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EL MUNDO ES ANCHO Y AJENO

2012-01-16T19:37:00.000-08:00

Cuando Ciro Alegría escribió El mundo es ancho y ajeno, un remolino de recuerdos vinieron a su mente pugnando por dar forma a los relatos de su abuela Elena Lynch, las imágenes de su abuelo Teodoro y las narraciones de los fabuladores populares de Marcabal Grande. Equiparable en muchos sentidos, en tanto acumulación portentosa de evocaciones, y a la forma en que fue concebida (de un solo tirón y en cuatro meses), a Cien años de soledad de García Márquez, El mundo es ancho y ajeno es la suma de los esfuerzos de Alegría que se remontan a las fechas en que concebía La serpiente de oro y Los perros hambrientos, sus dos primeras obras. ¿Cómo fue que estas novelas abonaron el terreno para el advenimiento de aquella? Ocurrió que Alegría, como García Márquez –aunque éste lo haya negado y lo desmienta Vargas Llosa en García Márquez: Historia de un deicidio–, se sirvió de ellas para ensayar y encontrar el tono adecuado para su obra mayor. El escritor peruano buscaba como su par colombiano la pericia técnica que debía ensayar para dar veracidad a la historia de la comunidad de Rumi y perfilar la personalidad de Rosendo Maqui y el Fiero Vásquez, personajes centrales de El mundo es ancho y ajeno. Alegría, sin medir las consecuencias, se dejó llevar por el sabor de su épica y la nutrió de pormenores, detalles, sabrosas anécdotas, paisajes andinos que borboteaban en sus dedos y que, como el color del terruño, el aire lóbrego y áspero de las peñas y las escarpadas pampas, escaparon de su pluma. El escritor simplemente se dejó llevar por sus impulsos, impelido por un tornado. Las cuestiones técnicas, los monólogos interiores, y todo tipo de artificios de las técnicas modernas de narración, están allí implícitos, aunque en forma un tanto rudimentaria, sin que el escritor se haya tomado la molestia en destacarlos. Su manera de narrar inficionada, como han dicho los críticos (Anderson Imbert, sobre todo), de la narrativa del siglo XIX, no constituye un obstáculo para que un lector, acostumbrado a la manera moderna de narrar del siglo XX, no las pueda apreciar. Alegría lleva al lector, como las viejas abuelas llevaban a sus nietos a la cama para contarles un cuento, a compartir con él, trayendo tras de sí las pirotecnias verbales de los fabuladores de su niñez, las historias populares de los pueblos que conoció (el cuento El zorro y el conejo es una pequeña joya del género). Es así como, mientras se va perpetrando el despojo de Rumi en manos de Alvaro Amenábar, conocemos la historia de una bruja y las trepanaciones craneanas, aparentemente extinguidas en tiempos pretéritos. Esta historia, traída de tiempos idos, le da un tono excepcionalmente particular a la novela de Alegría, pues la inscribe dentro de una tradición de superstición regional, y nos permite observar el sistema de creencias aun subsistentes en los habitantes de la zona norte del país que el escritor ha rescatado para dar un eficaz contrapunto al relato central. De igual modo, podemos destacar las historias del Fiero Vásquez y Benito Castro[1], las cuales aparentemente desentroncadas del relato principal se suman como afluentes de un río al torrente de la novela. Los sonidos de la noche, cuando Casiana, apurada, ansiosa, casi dejando el aliento en cada peña, en cada roca, de su travesía en búsqueda del Fiero Vásquez –a quien recurre para intentar salvar la comunidad de Rumi de la eminente desgracia que la asecha–, es uno de los fragmentos, entre los múltiples que salpican la novela, bien logrados por Alegría. La sabiduría proverbial de Rosendo Maqui, que no se inmuta incluso cuando ve peligrar su sitial de autoridad en la comunidad, es conmovedora. Esa actitud del indio Maqui, en contraste con la conducta exaltada de algunos miembros de Rumi, recuerdan las remembranzas pétreas del indio en Tempestad en los Andes; aunque, tal vez, debamos corregir este juicio y señalar certeramente a Uriel García y El nuevo indio como el mejor referente[2]. Es cierto, por otro lado, lo que se ha dicho de esta novela, que para los personajes que se mueven y sufren dentro de ella, el mejor lugar posible es la comunidad[3]. Lo que sucede es que el escritor, depositario de las ideas de su época, deja que éstas se cristalicen en el relato, mezcladas con sus vivencias personales, y otros tópicos que la recrean. La comunidad, pues, aparece como el lugar arcádico y apacible, donde los conflictos se resuelven afortunadamente de la mano de su autoridad principal, el buen alcalde Rosendo Maqui, figura respetada por todos[4]. La separación del terruño constituye un cataclismo para los habitantes de Rumi, quienes se resisten en un primer momento al despojo, para luego dejarse llevar por las contingencias de la realidad. ¿Quién defiende al indio en el Perú?, pareciera ser la pregunta de éstos ante el abuso del gamonal, dueño de la tierra. Por ello, el final trágico de Maqui en manos de sus carceleros, quienes lo retienen en una cárcel lúgubre de provincias, no es sino la imagen simbólica del trauma, el conflicto vivido en los lugares alejados de los Andes, donde el derecho y la ley sólo sirven para expoliar y camuflar injusticias. La muerte de Maqui y la desaparición ulterior de la comunidad de Rumi son el puñal del conquistador clavado en las costillas del indígena, quinientos años después de haber hollado las tierras del Perú.

Notas
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[1] Se puede trazar un paralelo, casi al final de la novela, entre este personaje y el Ponciano Culqui, del "Brindis de los yayas", de López Albújar, tomando como telón de fondo el asunto del progreso de las comunidades indígenas. La diferencia estriba en que mientras Benito Castro cree que: “Tenía que surgir una concepción de la existencia que, sin renegar de la profunda alianza del hombre con la tierra, lo levantara sobre los límites que hasta ese momento había sufrido para conducirlo a más amplias formas de vida” (Ver El mundo es ancho y ajeno, Ciro Alegría, Biblioteca Ayacucho-Hyspamérica, p. 369), Culqui abogaba por la modernidad del pueblo de Chupán (aunque recurriendo a estratagemas para lograrlo: fingiendo asumir la tradición indígena para hacerse elegir autoridad). Una coincidencia entre estos dos personajes consiste en el hecho de que tanto Culqui como Castro, apelaran a la superación de las costumbres que impedían el avance de la comunidad. Es así que se puede entender como “Benito Castro deseaba abatir la superstición y realizar las tareas que esbozaron con Porfirio” (Ibíd.), consistentes, por ejemplo, en desaguar la laguna, que según los tradicionalistas era protegida por una mujer, e irrigar la tierra, cuidada celosamente por el Chacho, especie de guardián de las pampas, y a quienes los comuneros profesaban respeto. Esta actitud, que entraba en contradicción con la de los comuneros defensores de la tradición india como Artemio Chauqui (“La tradición imponía respetar una laguna encantada y él le había vaciado parte de su caudal con una dinamita. El Chacho era maléfico y él había ido a despertar su cólera destruyendo su morada (...) ¡Progreso! El indio no debía imitar al blanco en nada porque el blanco, con todo su progreso, no era feliz”. Ibíd., p. 372) en la novela, fue rebatida por Benito Castro en una asamblea de la comunidad: “Yo quiero a la comunidá y he vuelto porque la quiero. Quiero a la tierra, quiero a mi pueblo y sus leyes de trabajo y cooperación. Pero digo que los pueblos son según sus creencias. Tu bisagüelo, Artemio Chauqui, contaba que los antiguos comuneros creían que eran descendientes de los cóndores. Es algo hermoso y que da orgullo. Pero aura ya nadie cree que desciende de cóndor, pero sí cree en una laguna encantada con su mujer peluda y prieta y en un ridículo enano que tiene la cara como una papa vieja... ¿Hay derecho para humillarse así? No existen y sólo el miedo nos impide trabajar la comunidá en la forma debida” (Ibíd., p. 373). Y rematando su arenga, anuncia: “Esta comunidá será fuerte cuando sus miembros sean fuertes y no teman cosas que el miedo ha inventao...” (Ibíd.). Aquí hay un mensaje muy claro de renovación y cambio, de superación de viejas costumbres que impiden el progreso. Debemos anotar, por otra parte, que la comunidad estaba mentalmente preparada para afrontar estos cambios. Así lo parecen indicar las palabras del comunero Inocencio, con las que prácticamente se zanja el asunto de un modo jocoso: “–Yo –dijo despaciosamente– estoy de acuerdo con Benito. ¿Por qué creemos en cosas perjuiciosas? Yo creo en mi ternerito de piedra que lo tengo enterrao para que proteja la vacada. Pero dos bichos mugrientos no nos van a hacer dar paso atrás en lo que es güeno para la comunidá” (Ibíd.). “Al hacer de Benito Castro –se pregunta Tomás Escajadillo–, hombre que ha vivido dieciséis años fuera de su comunidad, un partidario del progreso, y un enérgico opositor de “creencias” tradicionales, ¿no estaremos frente a un “indio” (que en realidad es mestizo) que ya no vive en el horizonte mágico-religioso de sus antepasados, que ya no comparte un visión mítica del universo? Puede ser”. Nosotros creemos que sí. Para un análisis detallado de la trayectoria del comunero Benito Castro ver "Filiación y derrotero del último alcalde de Rumi", en Alegría y el mundo es ancho y ajeno, Tomás Escajadillo, pp. 101-103.

[2] “No hay duda –acota Tomás Escajadillo– de que Ciro Alegría posee una visión cercana del mundo indio, pero es un mundo que él conoce como señorito, como hijo de hacendados y lo más cercano a versiones populares que posee es la que los relatos (sic) que escuchaba en la hacienda de su padre que él ha utilizado explícitamente en varias de sus novelas. Sin embargo yo diría que la versión de Ciro Alegría es una versión auténtica, a pesar de que su mirada del mundo andino es un poco a través de su condición de señorito, pero señorito amante de la gente pobre, amante de los peones, de los sirvientes de la casa familiar. En todo caso la visión del mundo indígena de Ciro Alegría se eleva hacia su condición de portaestandarte de los conflictos y de los problemas de la masa indígena como mejor se puede ver en ‘El mundo es ancho y ajeno’ ”. Ver Ciro Alegría. 20 años después sigue el debate (entrevista de Jorge Valenzuela a Tomás Escajadillo), en Altavoz, suplemento dominical de La Voz, año I, No. 25, Lima, 15 de febrero de 1987, p. 13.

[3] Escajadillo ha incidido mucho en esto. Ver Alegría y el mundo es ancho y ajeno, Tomás Escajadillo.

[4] Sara Castro Klaren señala: “Algunas de estas novelas (indigenistas) como El mundo es ancho y ajeno han puesto mucho énfasis en la idealización del lado bueno del indio describiendo las comunidades indígenas como verdaderas arcadias donde la vida es feliz mientras no aparezca el europeo o europeizado”. Ver El mundo mágico de José María Arguedas, Sara Castro Klaren, Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 1973, pp. 85-86. De otro lado, Tomás Escajadillo, dejándose llevar por sus emociones ideológicas, afirma que “la comunidad de Rumi tiene precisamente un signo marxista, por momentos tajante incluso” (Ver Alegría y el mundo es ancho y ajeno, Escajadillo, p. 60). Si se acepta esta premisa de Escajadillo –que nos recuerda la visión romántica de Louis Baudin y el imperio de los incas, al cual veía como “socialista”–, entonces tendríamos que admitir la posibilidad de que ésta fuera clasista. Y esto no era así. Nosotros pensamos que su estructura comunitaria, eminentemente colectivista, fundada en relaciones de reciprocidad y orden mágico, está muy alejada de cualquier corsé ideológico. Pasa que el crítico en cuestión, desde un prisma ortodoxo marxista, cree ver en su análisis de la comunidad de Rumi un orden de este tipo.

EL CLUB DE LA SERPIENTE

2012-01-08T10:13:00.000-08:00

Este libro, El club de la serpiente (Hipocampo Editores, 2007) fue el primer impulso de un proyecto literario que quedó trunco hace algunos años –y que pretendió ser prolongado, por algunos de sus sobrevivientes, en otro grupo poético: Parnaso Perpetuo–. El club de la serpiente –nombre tomado de la novela Rayuela de Cortázar, que, casualmente, sus integrantes leían por esas fechas– nació, creció y se disolvió en el patio de Letras de la Universidad de San Marcos. Raúl Solís, uno de sus integrantes, once años después, recuerda cómo se gestó el grupo: “Nos reuníamos Gino, Frank y Henry en las bancas de Letras para hablar de literatura. Así nació el grupo”. Solís, quien posteriormente fue animador de Parnaso Perpetuo, añade: “Ricardo Gonzáles Vigil, en una antología de la literatura peruana que ha publicado, hace una mención de El club de la serpiente”. “El club de la serpiente ha dejado ya una huella en la literatura peruana”, expresa sentencioso. El club de la serpiente ha sido el motivo central de un vídeo que fue estrenado hace algunas semanas en la Casa de la Literatura, con la presencia de los poetas Domingo de Ramos y Víctor Coral, quienes leyeron algunos poemas para el público. El club de la serpiente que, oblicuamente, recuerda al grupo del film La sociedad de poetas muertos, fue un proyecto generacional, rupturista, rutilante y con una proyección que prometía, pero que concluyó posiblemente –como suele ocurrir en estos casos–, por agotamiento de sus integrantes, quienes optaron al final –o se vieron empujados– por los proyectos individuales. Así es como Solís, tras la disolución del grupo, publica Conflicto azul (2006), Wilver Moreno hace lo mismo con Detritos (2009) y Henry Miranda, sin romper aún la vertiente colectiva, se da a conocer otra vez en la muestra poética de Parnaso Perpetuo (2009). Solís ha señalado que pudieron ser la continuación de Hora Zero. Quizás, eso nunca se podrá saber. Lo cierto es que este grupo que insurgió allá por el año dos mil, se hizo de un espacio propio. Muestra de ello es este poemario. Particularmente destacable en esta selección, sin desmerecer las cualidades de los que lo acompañan, es “Leyendo un magazine sobre los sex pistols” de, justamente, Raúl Solís –, poema cuya textualidad nos trae a la memoria el célebre “Billy The Kid” de Luis Hernández. Solís, un confeso anarquista, presenta aquí como protagonista a Sid Vicious, a quien con lenguaje procaz dibuja en sus líneas. Pero su procacidad no es abyecta ni chabacana, sino puntual y precisa, que calza bien en el armado del texto. El club de la serpiente, cuyo escudo de armas es este ofidio –venerado por los chinos en su astrología– y que de refilón trae a colación el mito de Gilgamesh, como recuerda en el prólogo José Pancorvo, es una experiencia poética digna de ser replicada por las nuevas generaciones de jóvenes poetas. Una experiencia que, posiblemente, exija una segunda parte –aunque éstas no siempre sean buenas– siempre y cuando sus fundadores quieran reeditar glorias del pasado. Estamos seguros que no faltarán admiradores que los alienten para ese propósito.

Freddy Molina Casusol
Lima, 8 de enero de 2012

NUEVA EDICIÓN DE “EL NUEVO INDIO” DE URIEL GARCÍA

2011-12-07T17:26:00.000-08:00

ESTA NUEVA edición de El nuevo indio no tiene un prólogo, como anuncia la portada –bellamente ilustrada–, de Mario Vargas Llosa sino la reproducción de un subcapítulo que escribió éste sobre el libro y su autor, Uriel García, en La Utopía Arcaica –“El andinismo”–. El nuevo indio es un tópico en la literatura indigenista. Su tesis, la del mestizaje, se oponía a las visiones excluyentes de Luis E. Valcárcel en Tempestad en los Andes. Como bien advierte Vargas Llosa en sus líneas, lamentablemente (para la evolución de las ideas en el Perú), el segundo tuvo mayor audiencia que el primero. La Universidad Garcilaso de la Vega –que en los últimos tiempos ha lanzado magníficas ediciones de autores representativos de la cultura nacional (como parte de una estrategia de fortalecimiento de su imagen institucional)– da a conocer al público en general esta nueva edición de El nuevo indio, que tiene como novedad una galería de fotos de la colección del propio Uriel García al final de la misma. Un nuevo acierto de esta universidad –digno de ser imitado por otras instituciones académicas del país– que hace honor al lema de su Fondo Editorial: “Nuevos tiempos. Nuevas ideas”.

VARGAS LLOSA Y EL NOBEL, UN AÑO DESPUÉS

2011-12-01T06:28:00.000-08:00

HACE UN AÑO Mario Vargas Llosa ganó el premio Nobel de Literatura. Fue toda una sorpresa. No lo esperaba ni el propio escritor. Desde 1981 –año de la publicación de La guerra del fin del mundo–, Vargas Llosa era candidato de fuerza a tan codiciado premio. ¿Por qué demoró tanto la Academia Sueca en otorgárselo? Al parecer, Arthur Lundvikst, experto de literatura en español y miembro de la Academia, se erigió durante años como un serio obstáculo para que el peruano lo obtuviera. Lundvikst, de posiciones políticas de izquierda, fue señalado como el responsable de que Jorge Luis Borges no lo recibiera en vida. Ya fuera éste de la Academia –que incorporó a miembros más permeables–, se abrió el camino para que Vargas Llosa al fin lo recibiera. En 1990, el crítico peruano Tomás Escajadillo, comentando sobre la ruleta del Nobel, escribió un artículo donde especulaba sobre los candidatos al premio de ese año. En «Por qué no vino Octavio Paz a Lima» (Página Libre, 30 de marzo de 1990), Escajadillo repite lo que había escrito en otro parte («Vargas Llosa: de incendiario a bombero». El Nacional, 23 de agosto de 1987): “A Vargas Llosa le interesa la Presidencia de la República sólo y en tanto ello le abra las puertas del Premio Nobel”. (Por esas fechas el escritor candidateaba a la primera magistratura de la nación y el fuego graneado de sus adversarios políticos –y de sus colegas literarios– caía sobre él). Una afirmación un tanto arbitraria –si hubiera sido así, el dramaturgo Vaclav Havel, que fue elegido presidente de Checoslovaquia en 1990, lo hubiera ganado–. Del mismo modo sostuvo que el peruano había acentuado un proceso de «derechización» en sus posiciones políticas para así encajar, cuando le toque el turno –en lo que llamaba «El ajedrez del Nobel»–, con el signo político del próximo Nobel latinoamericano –opuesto, obviamente, al de García Márquez, quien lo había recibido en 1982–. Hay que señalar que en estos artículos Escajadillo hace competir, primero, a Carlos Fuentes con Octavio Paz, y luego a éste con Vargas Llosa por el Nobel. Muchos años después, el 2002, el escritor Iván Thays, defraudado por la no obtención del Nobel ese año para Vargas Llosa –que recayó en el escritor húngaro Imre Kertész–, se preguntaba: “¿Podrá alguna vez Mario Vargas Llosa conseguir el premio? Quizás cuando la Academia deje de cumplir con las lenguas a las que debe premios (en cualquier momento le toca al coreano Yi Munyol) y con los países europeos a los que relega (vendrá el premio al holandés Cees Nooteboom) Mario Vargas Llosa tendrá una oportunidad, porque le tocará el turno al idioma castellano o porque hace años que America Latina no tiene premios…” («¿Por qué no Vargas Llosa?». Correo, 19 de octubre del 2002). Es decir, todas las razones menos las estrictamente literarias. El asunto es que hace un año se hizo justicia con el escritor peruano, fue galardonado con el Nobel después de varias décadas de postergación. Aquí, como recuerdo de este feliz acontecimiento, ofrecemos su discurso completo con algunas notas a pie de página para que sus seguidores, quienes buscan hurgar en las raíces del pensamiento vargallosiano, puedan disfrutar otra vez de él.

Crédito de la imagen: Agencia EFE

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ELOGIO DE LA LECTURA Y LA FICCIÓN

Mario Vargas Llosa

Aprendí a leer a los cinco años, en la clase del hermano Justiniano, en el Colegio de la Salle, en Cochabamba (Bolivia)[1]. Es la cosa más importante que me ha pasado en la vida. Casi setenta años después recuerdo con nitidez cómo esa magia, traducir las palabras de los libros en imágenes, enriqueció mi vida, rompiendo las barreras del tiempo y del espacio y permitiéndome viajar con el capitán Nemo veinte mil leguas de viaje submarino, luchar junto a d’Artagnan, Athos, Portos y Aramís contra las intrigas que amenazan a la Reina en los tiempos del sinuoso Richelieu[2], o arrastrarme por las entrañas de París, convertido en Jean Valjean[3], con el cuerpo inerte de Marius a cuestas.

La lectura convertía el sueño en vida y la vida en sueño y ponía al alcance del pedacito de hombre que era yo el universo de la literatura. Mi madre me contó que las primeras cosas que escribí fueron continuaciones de las historias que leía pues me apenaba que se terminaran o quería enmendarles el final[4]. Y acaso sea eso lo que me he pasado la vida haciendo sin saberlo: prolongando en el tiempo, mientras crecía, maduraba y envejecía, las historias que llenaron mi infancia de exaltación y de aventuras.

Me gustaría que mi madre estuviera aquí, ella que solía emocionarse y llorar leyendo los poemas de Amado Nervo y de Pablo Neruda[5], y también el abuelo Pedro, de gran nariz y calva reluciente, que celebraba mis versos[6], y el tío Lucho que tanto me animó a volcarme en cuerpo y alma a escribir aunque la literatura, en aquel tiempo y lugar, alimentara tan mal a sus cultores. Toda la vida he tenido a mi lado gentes así, que me querían y alentaban, y me contagiaban su fe cuando dudaba. Gracias a ellos y, sin duda, también, a mi terquedad y algo de suerte, he podido dedicar buena parte de mi tiempo a esta pasión, vicio y maravilla que es escribir, crear una vida paralela donde refugiarnos contra la adversidad, que vuelve natural lo extraordinario y extraordinario lo natural, disipa el caos, embellece lo feo, eterniza el instante y torna la muerte un espectáculo pasajero.

No era fácil escribir historias. Al volverse palabras, los proyectos se marchitaban en el papel y las ideas e imágenes desfallecían. ¿Cómo reanimarlos? Por fortuna, allí estaban los maestros para aprender de ellos y seguir su ejemplo. Flaubert me enseñó que el talento es una disciplina tenaz y una larga paciencia[7]. Faulkner, que es la forma –la escritura y la estructura– lo que engrandece o empobrece los temas[8]. Martorell, Cervantes, Dickens, Balzac, Tolstoi, Conrad, Thomas Mann, que el número y la ambición son tan importantes en una novela como la destreza estilística y la estrategia narrativa. Sartre, que las palabras son actos y que una novela, una obra de teatro, un ensayo, comprometidos con la actualidad y las mejores opciones, pueden cambiar el curso de la historia. Camus y Orwell, que una literatura desprovista de moral es inhumana y Malraux que el heroísmo y la épica cabían en la actualidad tanto como en el tiempo de los argonautas, la Odisea y la Ilíada.

Si convocara en este discurso a todos los escritores a los que debo algo o mucho sus sombras nos sumirían en la oscuridad. Son innumerables. Además de revelarme los secretos del oficio de contar, me hicieron explorar los abismos de lo humano, admirar sus hazañas y horrorizarme con sus desvaríos. Fueron los amigos más serviciales, los animadores de mi vocación, en cuyos libros descubrí que, aun en las peores circunstancias, hay esperanzas y que vale la pena vivir, aunque fuera sólo porque sin la vida no podríamos leer ni fantasear historias.

Algunas veces me pregunté si en países como el mío, con escasos lectores y tantos pobres, analfabetos e injusticias, donde la cultura era privilegio de tan pocos, escribir no era un lujo solipsista. Pero estas dudas nunca asfixiaron mi vocación y seguí siempre escribiendo, incluso en aquellos períodos en que los trabajos alimenticios absorbían casi todo mi tiempo. Creo que hice lo justo, pues, si para que la literatura florezca en una sociedad fuera requisito alcanzar primero la alta cultura, la libertad, la prosperidad y la justicia, ella no hubiera existido nunca. Por el contrario, gracias a la literatura, a las conciencias que formó, a los deseos y anhelos que inspiró, al desencanto de lo real con que volvemos del viaje a una bella fantasía, la civilización es ahora menos cruel que cuando los contadores de cuentos comenzaron a humanizar la vida con sus fábulas. Seríamos peores de lo que somos sin los buenos libros que leímos, más conformistas, menos inquietos e insumisos y el espíritu crítico, motor del progreso, ni siquiera existiría. Igual que escribir, leer es protestar contra las insuficiencias de la vida. Quien busca en la ficción lo que no tiene, dice, sin necesidad de decirlo, ni siquiera saberlo, que la vida tal como es no nos basta para colmar nuestra sed de absoluto, fundamento de la condición humana, y que debería ser mejor. Inventamos las ficciones para poder vivir de alguna manera las muchas vidas que quisiéramos tener cuando apenas disponemos de una sola[9].

Sin las ficciones seríamos menos conscientes de la importancia de la libertad para que la vida sea vivible y del infierno en que se convierte cuando es conculcada por un tirano, una ideología o una religión. Quienes dudan de que la literatura, además de sumirnos en el sueño de la belleza y la felicidad, nos alerta contra toda forma de opresión, pregúntense por qué todos los regímenes empeñados en controlar la conducta de los ciudadanos de la cuna a la tumba, la temen tanto que establecen sistemas de censura para reprimirla y vigilan con tanta suspicacia a los escritores independientes. Lo hacen porque saben el riesgo que corren dejando que la imaginación discurra por los libros, lo sediciosas que se vuelven las ficciones cuando el lector coteja la libertad que las hace posibles y que en ellas se ejerce, con el oscurantismo y el miedo que lo acechan en el mundo real. Lo quieran o no, lo sepan o no, los fabuladores, al inventar historias, propagan la insatisfacción, mostrando que el mundo está mal hecho, que la vida de la fantasía es más rica que la de la rutina cotidiana. Esa comprobación, si echa raíces en la sensibilidad y la conciencia, vuelve a los ciudadanos más difíciles de manipular, de aceptar las mentiras de quienes quisieran hacerles creer que, entre barrotes, inquisidores y carceleros viven más seguros y mejor.

La buena literatura tiende puentes entre gentes distintas y, haciéndonos gozar, sufrir o sorprendernos, nos une por debajo de las lenguas, creencias, usos, costumbres y prejuicios que nos separan. Cuando la gran ballena blanca sepulta al capitán Ahab en el mar, se encoge el corazón de los lectores idénticamente en Tokio, Lima o Tombuctú. Cuando Emma Bovary se traga el arsénico, Anna Karenina se arroja al tren y Julián Sorel sube al patíbulo, y cuando, en El Sur, el urbano doctor Juan Dahlmann sale de aquella pulpería de la pampa a enfrentarse al cuchillo de un matón, o advertimos que todos los pobladores de Comala, el pueblo de Pedro Páramo, están muertos, el estremecimiento es semejante en el lector que adora a Buda, Confucio, Cristo, Alá o es un agnóstico, vista saco y corbata, chilaba, kimono o bombachas. La literatura crea una fraternidad dentro de la diversidad humana y eclipsa las fronteras que erigen entre hombres y mujeres la ignorancia, las ideologías, las religiones, los idiomas y la estupidez.

Como todas las épocas han tenido sus espantos, la nuestra es la de los fanáticos, la de los terroristas suicidas, antigua especie convencida de que matando se gana el paraíso, que la sangre de los inocentes lava las afrentas colectivas, corrige las injusticias e impone la verdad sobre las falsas creencias. Innumerables víctimas son inmoladas cada día en diversos lugares del mundo por quienes se sienten poseedores de verdades absolutas. Creíamos que, con el desplome de los imperios totalitarios, la convivencia, la paz, el pluralismo, los derechos humanos, se impondrían y el mundo dejaría atrás los holocaustos, genocidios, invasiones y guerras de exterminio. Nada de eso ha ocurrido. Nuevas formas de barbarie proliferan atizadas por el fanatismo y, con la multiplicación de armas de destrucción masiva, no se puede excluir que cualquier grupúsculo de enloquecidos redentores provoque un día un cataclismo nuclear. Hay que salirles al paso, enfrentarlos y derrotarlos. No son muchos, aunque el estruendo de sus crímenes retumbe por todo el planeta y nos abrumen de horror las pesadillas que provocan. No debemos dejarnos intimidar por quienes quisieran arrebatarnos la libertad que hemos ido conquistando en la larga hazaña de la civilización. Defendamos la democracia liberal, que, con todas sus limitaciones, sigue significando el pluralismo político, la convivencia, la tolerancia, los derechos humanos, el respeto a la crítica, la legalidad, las elecciones libres, la alternancia en el poder, todo aquello que nos ha ido sacando de la vida feral y acercándonos –aunque nunca llegaremos a alcanzarla– a la hermosa y perfecta vida que finge la literatura, aquella que sólo inventándola, escribiéndola y leyéndola podemos merecer. Enfrentándonos a los fanáticos homicidas defendemos nuestro derecho a soñar y a hacer nuestros sueños realidad.

En mi juventud, como muchos escritores de mi generación, fui marxista y creí que el socialismo sería el remedio para la explotación y las injusticias sociales que arreciaban en mi país, América Latina y el resto del Tercer Mundo. Mi decepción del estatismo y el colectivismo y mi tránsito hacia el demócrata y el liberal que soy –que trato de ser– fue largo, difícil, y se llevó a cabo despacio y a raíz de episodios como la conversión de la Revolución Cubana, que me había entusiasmado al principio, al modelo autoritario y vertical de la Unión Soviética, el testimonio de los disidentes que conseguía escurrirse entre las alambradas del Gulag, la invasión de Checoeslovaquia por los países del Pacto de Varsovia, y gracias a pensadores como Raymond Aron, Jean-François Revel, Isaiah Berlin y Karl Popper, a quienes debo mi revalorización de la cultura democrática y de las sociedades abiertas. Esos maestros fueron un ejemplo de lucidez y gallardía cuando la intelligentsia de Occidente parecía, por frivolidad u oportunismo, haber sucumbido al hechizo del socialismo soviético, o, peor todavía, al aquelarre sanguinario de la revolución cultural china.

De niño soñaba con llegar algún día a París porque, deslumbrado con la literatura francesa, creía que vivir allí y respirar el aire que respiraron Balzac, Stendhal, Baudelaire, Proust, me ayudaría a convertirme en un verdadero escritor, que si no salía del Perú sólo sería un seudo escritor de días domingos y feriados. Y la verdad es que debo a Francia, a la cultura francesa, enseñanzas inolvidables, como que la literatura es tanto una vocación como una disciplina, un trabajo y una terquedad. Viví allí cuando Sartre y Camus estaban vivos y escribiendo, en los años de Ionesco, Beckett, Bataille y Cioran, del descubrimiento del teatro de Brecht y el cine de Ingmar Bergman, el TNP de Jean Vilar y el Odéon de Jean Louis Barrault, de la Nouvelle Vague y le Nouveau Roman y los discursos, bellísimas piezas literarias, de André Malraux, y, tal vez, el espectáculo más teatral de la Europa de aquel tiempo, las conferencias de prensa y los truenos olímpicos del general de Gaulle. Pero, acaso, lo que más le agradezco a Francia sea el descubrimiento de América Latina. Allí aprendí que el Perú era parte de una vasta comunidad a la que hermanaban la historia, la geografía, la problemática social y política, una cierta manera de ser y la sabrosa lengua en que hablaba y escribía. Y que en esos mismos años producía una literatura novedosa y pujante. Allí leí a Borges, a Octavio Paz, Cortázar, García Márquez, Fuentes, Cabrera Infante, Rulfo, Onetti, Carpentier, Edwards, Donoso y muchos otros, cuyos escritos estaban revolucionando la narrativa en lengua española y gracias a los cuales Europa y buena parte del mundo descubrían que América Latina no era sólo el continente de los golpes de Estado, los caudillos de opereta, los guerrilleros barbudos y las maracas del mambo y el chachachá, sino también ideas, formas artísticas y fantasías literarias que trascendían lo pintoresco y hablaban un lenguaje universal.

De entonces a esta época, no sin tropiezos y resbalones, América Latina ha ido progresando, aunque, como decía el verso de César Vallejo, todavía Hay, hermanos, muchísimo que hacer. Padecemos menos dictaduras que antaño, sólo Cuba y su candidata a secundarla, Venezuela, y algunas seudodemocracias populistas y payasas, como las de Bolivia y Nicaragua. Pero en el resto del continente, mal que mal, la democracia está funcionando, apoyada en amplios consensos populares, y, por primera vez en nuestra historia, tenemos una izquierda y una derecha que, como en Brasil, Chile, Uruguay, Perú, Colombia, República Dominicana, México y casi todo Centroamérica, respetan la legalidad, la libertad de crítica, las elecciones y la renovación en el poder. Ése es el buen camino y, si persevera en él, combate la insidiosa corrupción y sigue integrándose al mundo, América Latina dejará por fin de ser el continente del futuro y pasará a serlo del presente.

Nunca me he sentido un extranjero en Europa, ni, en verdad, en ninguna parte. En todos los lugares donde he vivido, en París, en Londres, en Barcelona, en Madrid, en Berlín, en Washington, Nueva York, Brasil o la República Dominicana, me sentí en mi casa. Siempre he hallado una querencia donde podía vivir en paz y trabajando, aprender cosas, alentar ilusiones, encontrar amigos, buenas lecturas y temas para escribir. No me parece que haberme convertido, sin proponérmelo, en un ciudadano del mundo, haya debilitado eso que llaman “las raíces”, mis vínculos con mi propio país –lo que tampoco tendría mucha importancia–, porque, si así fuera, las experiencias peruanas no seguirían alimentándome como escritor y no asomarían siempre en mis historias, aun cuando éstas parezcan ocurrir muy lejos del Perú. Creo que vivir tanto tiempo fuera del país donde nací ha fortalecido más bien aquellos vínculos, añadiéndoles una perspectiva más lúcida, y la nostalgia, que sabe diferenciar lo adjetivo y lo sustancial y mantiene reverberando los recuerdos. El amor al país en que uno nació no puede ser obligatorio, sino, al igual que cualquier otro amor, un movimiento espontáneo del corazón, como el que une a los amantes, a padres e hijos, a los amigos entre sí.

Al Perú yo lo llevo en las entrañas porque en él nací, crecí, me formé, y viví aquellas experiencias de niñez y juventud que modelaron mi personalidad, fraguaron mi vocación, y porque allí amé, odié, gocé, sufrí y soñé. Lo que en él ocurre me afecta más, me conmueve y exaspera más que lo que sucede en otras partes[10]. No lo he buscado ni me lo he impuesto, simplemente es así. Algunos compatriotas me acusaron de traidor y estuve a punto de perder la ciudadanía cuando, durante la última dictadura, pedí a los gobiernos democráticos del mundo que penalizaran al régimen con sanciones diplomáticas y económicas[11], como lo he hecho siempre con todas las dictaduras, de cualquier índole, la de Pinochet, la de Fidel Castro, la de los talibanes en Afganistán, la de los imanes de Irán, la del apartheid de Africa del Sur, la de los sátrapas uniformados de Birmania (hoy Myanmar)[12]. Y lo volvería a hacer mañana si –el destino no lo quiera y los peruanos no lo permitan– el Perú fuera víctima una vez más de un golpe de estado que aniquilara nuestra frágil democracia. Aquella no fue la acción precipitada y pasional de un resentido, como escribieron algunos polígrafos acostumbrados a juzgar a los demás desde su propia pequeñez. Fue un acto coherente con mi convicción de que una dictadura representa el mal absoluto para un país, una fuente de brutalidad y corrupción y de heridas profundas que tardan mucho en cerrar, envenenan su futuro y crean hábitos y prácticas malsanas que se prolongan a lo largo de las generaciones demorando la reconstrucción democrática. Por eso, las dictaduras deben ser combatidas sin contemplaciones, por todos los medios a nuestro alcance, incluidas las sanciones económicas. Es lamentable que los gobiernos democráticos, en vez de dar el ejemplo, solidarizándose con quienes, como las Damas de Blanco en Cuba, los resistentes venezolanos, o Aung San Suu Kyi y Liu Xiaobo, que se enfrentan con temeridad a las dictaduras que sufren, se muestren a menudo complacientes no con ellos sino con sus verdugos. Aquellos valientes, luchando por su libertad, también luchan por la nuestra.

Un compatriota mío, José María Arguedas, llamó al Perú el país de “todas las sangres”. No creo que haya fórmula que lo defina mejor. Eso somos y eso llevamos dentro todos los peruanos, nos guste o no: una suma de tradiciones, razas, creencias y culturas procedentes de los cuatro puntos cardinales. A mí me enorgullece sentirme heredero de las culturas prehispánicas que fabricaron los tejidos y mantos de plumas de Nazca y Paracas y los ceramios mochicas o incas que se exhiben en los mejores museos del mundo, de los constructores de Machu Picchu, el Gran Chimú, Chan Chan, Kuelap, Sipán, las huacas de La Bruja y del Sol y de la Luna, y de los españoles que, con sus alforjas, espadas y caballos, trajeron al Perú a Grecia, Roma, la tradición judeo-cristiana, el Renacimiento, Cervantes, Quevedo y Góngora, y la lengua recia de Castilla que los Andes dulcificaron. Y de que con España llegara también el África con su reciedumbre, su música y su efervescente imaginación a enriquecer la heterogeneidad peruana. Si escarbamos un poco descubrimos que el Perú, como el Aleph de Borges, es en pequeño formato el mundo entero. ¡Qué extraordinario privilegio el de un país que no tiene una identidad porque las tiene todas!

La conquista de América fue cruel y violenta, como todas las conquistas, desde luego, y debemos criticarla, pero sin olvidar, al hacerlo, que quienes cometieron aquellos despojos y crímenes fueron, en gran número, nuestros bisabuelos y tatarabuelos, los españoles que fueron a América y allí se acriollaron, no los que se quedaron en su tierra. Aquellas críticas, para ser justas, deben ser una autocrítica. Porque, al independizarnos de España, hace doscientos años, quienes asumieron el poder en las antiguas colonias, en vez de redimir al indio y hacerle justicia por los antiguos agravios, siguieron explotándolo con tanta codicia y ferocidad como los conquistadores, y, en algunos países, diezmándolo y exterminándolo[13]. Digámoslo con toda claridad: desde hace dos siglos la emancipación de los indígenas es una responsabilidad exclusivamente nuestra y la hemos incumplido. Ella sigue siendo una asignatura pendiente en toda América Latina. No hay una sola excepción a este oprobio y vergüenza.

Quiero a España tanto como al Perú y mi deuda con ella es tan grande como el agradecimiento que le tengo[14]. Si no hubiera sido por España jamás hubiera llegado a esta tribuna, ni a ser un escritor conocido, y tal vez, como tantos colegas desafortunados, andaría en el limbo de los escribidores sin suerte, sin editores, ni premios, ni lectores, cuyo talento acaso –triste consuelo– descubriría algún día la posteridad. En España se publicaron todos mis libros, recibí reconocimientos exagerados, amigos como Carlos Barral y Carmen Balcells y tantos otros se desvivieron porque mis historias tuvieran lectores. Y España me concedió una segunda nacionalidad cuando podía perder la mía. Jamás he sentido la menor incompatibilidad entre ser peruano y tener un pasaporte español porque siempre he sentido que España y el Perú son el anverso y el reverso de una misma cosa, y no sólo en mi pequeña persona, también en realidades esenciales como la historia, la lengua y la cultura.

De todos los años que he vivido en suelo español, recuerdo con fulgor los cinco que pasé en la querida Barcelona a comienzos de los años setenta. La dictadura de Franco estaba todavía en pie y aún fusilaba, pero era ya un fósil en hilachas, y, sobre todo en el campo de la cultura, incapaz de mantener los controles de antaño. Se abrían rendijas y resquicios que la censura no alcanzaba a parchar y por ellas la sociedad española absorbía nuevas ideas, libros, corrientes de pensamiento y valores y formas artísticas hasta entonces prohibidos por subversivos. Ninguna ciudad aprovechó tanto y mejor que Barcelona este comienzo de apertura ni vivió una efervescencia semejante en todos los campos de las ideas y la creación. Se convirtió en la capital cultural de España, el lugar donde había que estar para respirar el anticipo de la libertad que se vendría. Y, en cierto modo, fue también la capital cultural de América Latina por la cantidad de pintores, escritores, editores y artistas procedentes de los países latinoamericanos que allí se instalaron, o iban y venían a Barcelona, porque era donde había que estar si uno quería ser un poeta, novelista, pintor o compositor de nuestro tiempo. Para mí, aquellos fueron unos años inolvidables de compañerismo, amistad, conspiraciones y fecundo trabajo intelectual. Igual que antes París, Barcelona fue una Torre de Babel, una ciudad cosmopolita y universal, donde era estimulante vivir y trabajar, y donde, por primera vez desde los tiempos de la guerra civil, escritores españoles y latinoamericanos se mezclaron y fraternizaron, reconociéndose dueños de una misma tradición y aliados en una empresa común y una certeza: que el final de la dictadura era inminente y que en la España democrática la cultura sería la protagonista principal.

Aunque no ocurrió así exactamente, la transición española de la dictadura a la democracia ha sido una de las mejores historias de los tiempos modernos, un ejemplo de como, cuando la sensatez y la racionalidad prevalecen y los adversarios políticos aparcan el sectarismo en favor del bien común, pueden ocurrir hechos tan prodigiosos como los de las novelas del realismo mágico. La transición española del autoritarismo a la libertad, del subdesarrollo a la prosperidad, de una sociedad de contrastes económicos y desigualdades tercermundistas a un país de clases medias, su integración a Europa y su adopción en pocos años de una cultura democrática, ha admirado al mundo entero y disparado la modernización de España. Ha sido para mí una experiencia emocionante y aleccionadora vivirla de muy cerca y a ratos desde dentro. Ojalá que los nacionalismos, plaga incurable del mundo moderno y también de España, no estropeen esta historia feliz.

Detesto toda forma de nacionalismo, ideología –o, más bien, religión– provinciana, de corto vuelo, excluyente, que recorta el horizonte intelectual y disimula en su seno prejuicios étnicos y racistas, pues convierte en valor supremo, en privilegio moral y ontológico, la circunstancia fortuita del lugar de nacimiento. Junto con la religión, el nacionalismo ha sido la causa de las peores carnicerías de la historia, como las de las dos guerras mundiales y la sangría actual del Medio Oriente. Nada ha contribuido tanto como el nacionalismo a que América Latina se haya balcanizado, ensangrentado en insensatas contiendas y litigios y derrochado astronómicos recursos en comprar armas en vez de construir escuelas, bibliotecas y hospitales.

No hay que confundir el nacionalismo de orejeras y su rechazo del “otro”, siempre semilla de violencia, con el patriotismo, sentimiento sano y generoso, de amor a la tierra donde uno vio la luz, donde vivieron sus ancestros y se forjaron los primeros sueños, paisaje familiar de geografías, seres queridos y ocurrencias que se convierten en hitos de la memoria y escudos contra la soledad. La patria no son las banderas ni los himnos, ni los discursos apodícticos sobre los héroes emblemáticos, sino un puñado de lugares y personas que pueblan nuestros recuerdos y los tiñen de melancolía, la sensación cálida de que, no importa donde estemos, existe un hogar al que podemos volver.

El Perú es para mí una Arequipa donde nací pero nunca viví, una ciudad que mi madre, mis abuelos y mis tíos me enseñaron a conocer a través de sus recuerdos y añoranzas, porque toda mi tribu familiar, como suelen hacer los arequipeños, se llevó siempre a la Ciudad Blanca con ella en su andariega existencia. Es la Piura del desierto, el algarrobo y el sufrido burrito, al que los piuranos de mi juventud llamaban “el pie ajeno” –lindo y triste apelativo–, donde descubrí que no eran las cigüeñas las que traían los bebes al mundo sino que los fabricaban las parejas haciendo unas barbaridades que eran pecado mortal. Es el Colegio San Miguel y el Teatro Variedades donde por primera vez vi subir al escenario una obrita escrita por mí. Es la esquina de Diego Ferré y Colón, en el Miraflores limeño –la llamábamos el Barrio Alegre–, donde cambié el pantalón corto por el largo, fumé mi primer cigarrillo, aprendí a bailar, a enamorar y a declararme a las chicas. Es la polvorienta y temblorosa redacción del diario La Crónica donde, a mis dieciséis años, velé mis primeras armas de periodista, oficio que, con la literatura, ha ocupado casi toda mi vida y me ha hecho, como los libros, vivir más, conocer mejor el mundo y frecuentar a gente de todas partes y de todos los registros, gente excelente, buena, mala y execrable. Es el Colegio Militar Leoncio Prado, donde aprendí que el Perú no era el pequeño reducto de clase media en el que yo había vivido hasta entonces confinado y protegido, sino un país grande, antiguo, enconado, desigual y sacudido por toda clase de tormentas sociales. Son las células clandestinas de Cahuide en las que con un puñado de sanmarquinos preparábamos la revolución mundial[15]. Y el Perú son mis amigos y amigas del Movimiento Libertad con los que por tres años, entre las bombas, apagones y asesinatos del terrorismo, trabajamos en defensa de la democracia y la cultura de la libertad.

El Perú es Patricia, la prima de naricita respingada y carácter indomable con la que tuve la fortuna de casarme hace 45 años y que todavía soporta las manías, neurosis y rabietas que me ayudan a escribir. Sin ella mi vida se hubiera disuelto hace tiempo en un torbellino caótico y no hubieran nacido Álvaro, Gonzalo, Morgana ni los seis nietos que nos prolongan y alegran la existencia. Ella hace todo y todo lo hace bien. Resuelve los problemas, administra la economía, pone orden en el caos, mantiene a raya a los periodistas y a los intrusos, defiende mi tiempo, decide las citas y los viajes, hace y deshace las maletas, y es tan generosa que, hasta cuando cree que me riñe, me hace el mejor de los elogios: “Mario, para lo único que tú sirves es para escribir”.

Volvamos a la literatura. El paraíso de la infancia no es para mí un mito literario sino una realidad que viví y gocé en la gran casa familiar de tres patios, en Cochabamba, donde con mis primas y compañeros de colegio podíamos reproducir las historias de Tarzán y de Salgari, y en la Prefectura de Piura, en cuyos entretechos anidaban los murciélagos, sombras silentes que llenaban de misterio las noches estrelladas de esa tierra caliente. En esos años, escribir fue jugar un juego que me celebraba la familia, una gracia que me merecía aplausos, a mí, el nieto, el sobrino, el hijo sin papá, porque mi padre había muerto y estaba en el cielo. Era un señor alto y buen mozo, de uniforme de marino, cuya foto engalanaba mi velador y a la que yo rezaba y besaba antes de dormir. Una mañana piurana, de la que todavía no creo haberme recobrado, mi madre me reveló que aquel caballero, en verdad, estaba vivo. Y que ese mismo día nos iríamos a vivir con él, a Lima. Yo tenía once años y, desde entonces, todo cambió. Perdí la inocencia y descubrí la soledad, la autoridad, la vida adulta y el miedo[16]. Mi salvación fue leer, leer los buenos libros, refugiarme en esos mundos donde vivir era exaltante, intenso, una aventura tras otra, donde podía sentirme libre y volvía a ser feliz. Y fue escribir, a escondidas, como quien se entrega a un vicio inconfensable, a una pasión prohibida. La literatura dejó de ser un juego. Se volvió una manera de resistir la adversidad, de protestar, de rebelarme, de escapar a lo intolerable, mi razón de vivir. Desde entonces y hasta ahora, en todas las circunstancias en que me he sentido abatido o golpeado, a orillas de la desesperación, entregarme en cuerpo y alma a mi trabajo de fabulador ha sido la luz que señala la salida del túnel, la tabla de salvación que lleva al náufrago a la playa.

Aunque me cuesta mucho trabajo y me hace sudar la gota gorda, y, como todo escritor, siento a veces la amenaza de la parálisis, de la sequía de la imaginación, nada me ha hecho gozar en la vida tanto como pasarme los meses y los años construyendo una historia, desde su incierto despuntar, esa imagen que la memoria almacenó de alguna experiencia vivida, que se volvió un desasosiego, un entusiasmo, un fantaseo que germinó luego en un proyecto y en la decisión de intentar convertir esa niebla agitada de fantasmas en una historia. “Escribir es una manera de vivir”, dijo Flaubert. Sí, muy cierto, una manera de vivir con ilusión y alegría y un fuego chisporroteante en la cabeza, peleando con las palabras díscolas hasta amaestrarlas, explorando el ancho mundo como un cazador en pos de presas codiciables para alimentar la ficción en ciernes y aplacar ese apetito voraz de toda historia que al crecer quisiera tragarse todas las historias. Llegar a sentir el vértigo al que nos conduce una novela en gestación, cuando toma forma y parece empezar a vivir por cuenta propia, con personajes que se mueven, actúan, piensan, sienten y exigen respeto y consideración, a los que ya no es posible imponer arbitrariamente una conducta, ni privarlos de su libre albedrío sin matarlos, sin que la historia pierda poder de persuasión, es una experiencia que me sigue hechizando como la primera vez, tan plena y vertiginosa como hacer el amor con la mujer amada días, semanas y meses, sin cesar.

Al hablar de la ficción, he hablado mucho de la novela y poco del teatro, otra de sus formas excelsas. Una gran injusticia, desde luego. El teatro fue mi primer amor[17], desde que, adolescente, vi en el Teatro Segura, de Lima, La muerte de un viajante, de Arthur Miller, espectáculo que me dejó traspasado de emoción y me precipitó a escribir un drama con incas. Si en la Lima de los cincuenta hubiera habido un movimiento teatral habría sido dramaturgo antes que novelista. No lo había y eso debió orientarme cada vez más hacia la narrativa. Pero mi amor por el teatro nunca cesó, dormitó acurrucado a la sombra de las novelas, como una tentación y una nostalgia, sobre todo cuando veía alguna pieza subyugante. A fines de los setenta, el recuerdo pertinaz de una tía abuela centenaria, la Mamaé, que, en los últimos años de su vida, cortó con la realidad circundante para refugiarse en los recuerdos y la ficción, me sugirió una historia. Y sentí, de manera fatídica, que aquella era una historia para el teatro, que sólo sobre un escenario cobraría la animación y el esplendor de las ficciones logradas. La escribí con el temblor excitado del principiante y gocé tanto viéndola en escena, con Norma Aleandro en el papel de la heroína, que, desde entonces, entre novela y novela, ensayo y ensayo, he reincidido varias veces. Eso sí, nunca imaginé que, a mis setenta años, me subiría (debería decir mejor me arrastraría) a un escenario a actuar. Esa temeraria aventura me hizo vivir por primera vez en carne y hueso el milagro que es, para alguien que se ha pasado la vida escribiendo ficciones, encarnar por unas horas a un personaje de la fantasía, vivir la ficción delante de un público. Nunca podré agradecer bastante a mis queridos amigos, el director Joan Ollé y la actriz Aitana Sánchez Gijón, haberme animado a compartir con ellos esa fantástica experiencia (pese al pánico que la acompañó).

La literatura es una representación falaz de la vida que, sin embargo, nos ayuda a entenderla mejor, a orientarnos por el laberinto en el que nacimos, transcurrimos y morimos. Ella nos desagravia de los reveses y frustraciones que nos inflige la vida verdadera y gracias a ella desciframos, al menos parcialmente, el jeroglífico que suele ser la existencia para la gran mayoría de los seres humanos, principalmente aquellos que alentamos más dudas que certezas, y confesamos nuestra perplejidad ante temas como la trascendencia, el destino individual y colectivo, el alma, el sentido o el sinsentido de la historia, el más acá y el más allá del conocimiento racional.

Siempre me ha fascinado imaginar aquella incierta circunstancia en que nuestros antepasados, apenas diferentes todavía del animal, recién nacido el lenguaje que les permitía comunicarse, empezaron, en las cavernas, en torno a las hogueras, en noches hirvientes de amenazas –rayos, truenos, gruñidos de las fieras–, a inventar historias y a contárselas. Aquel fue el momento crucial de nuestro destino, porque, en esas rondas de seres primitivos suspensos por la voz y la fantasía del contador, comenzó la civilización, el largo transcurrir que poco a poco nos humanizaría y nos llevaría a inventar al individuo soberano y a desgajarlo de la tribu, la ciencia, las artes, el derecho, la libertad, a escrutar las entrañas de la naturaleza, del cuerpo humano, del espacio y a viajar a las estrellas. Aquellos cuentos, fábulas, mitos, leyendas, que resonaron por primera vez como una música nueva ante auditorios intimidados por los misterios y peligros de un mundo donde todo era desconocido y peligroso, debieron ser un baño refrescante, un remanso para esos espíritus siempre en el quién vive, para los que existir quería decir apenas comer, guarecerse de los elementos, matar y fornicar. Desde que empezaron a soñar en colectividad, a compartir los sueños, incitados por los contadores de cuentos, dejaron de estar atados a la noria de la supervivencia, un remolino de quehaceres embrutecedores, y su vida se volvió sueño, goce, fantasía y un designio revolucionario: romper aquel confinamiento y cambiar y mejorar, una lucha para aplacar aquellos deseos y ambiciones que en ellos azuzaban las vidas figuradas, y la curiosidad por despejar las incógnitas de que estaba constelado su entorno.

Ese proceso nunca interrumpido se enriqueció cuando nació la escritura y las historias, además de escucharse, pudieron leerse y alcanzaron la permanencia que les confiere la literatura. Por eso, hay que repetirlo sin tregua hasta convencer de ello a las nuevas generaciones: la ficción es más que un entretenimiento, más que un ejercicio intelectual que aguza la sensibilidad y despierta el espíritu crítico. Es una necesidad imprescindible para que la civilización siga existiendo, renovándose y conservando en nosotros lo mejor de lo humano. Para que no retrocedamos a la barbarie de la incomunicación y la vida no se reduzca al pragmatismo de los especialistas que ven las cosas en profundidad pero ignoran lo que las rodea, precede y continúa. Para que no pasemos de servirnos de las máquinas que inventamos a ser sus sirvientes y esclavos. Y porque un mundo sin literatura sería un mundo sin deseos ni ideales ni desacatos, un mundo de autómatas privados de lo que hace que el ser humano sea de veras humano: la capacidad de salir de sí mismo y mudarse en otro, en otros, modelados con la arcilla de nuestros sueños.

De la caverna al rascacielos, del garrote a las armas de destrucción masiva, de la vida tautológica de la tribu a la era de la globalización, las ficciones de la literatura han multiplicado las experiencias humanas, impidiendo que hombres y mujeres sucumbamos al letargo, al ensimismamiento, a la resignación. Nada ha sembrado tanto la inquietud, removido tanto la imaginación y los deseos, como esa vida de mentiras que añadimos a la que tenemos gracias a la literatura para protagonizar las grandes aventuras, las grandes pasiones, que la vida verdadera nunca nos dará. Las mentiras de la literatura se vuelven verdades a través de nosotros, los lectores transformados, contaminados de anhelos y, por culpa de la ficción, en permanente entredicho con la mediocre realidad. Hechicería que, al ilusionarnos con tener lo que no tenemos, ser lo que no somos, acceder a esa imposible existencia donde, como dioses paganos, nos sentimos terrenales y eternos a la vez, la literatura introduce en nuestros espíritus la inconformidad y la rebeldía, que están detrás de todas las hazañas que han contribuido a disminuir la violencia en las relaciones humanas. A disminuir la violencia, no a acabar con ella. Porque la nuestra será siempre, por fortuna, una historia inconclusa. Por eso tenemos que seguir soñando, leyendo y escribiendo, la más eficaz manera que hayamos encontrado de aliviar nuestra condición perecedera, de derrotar a la carcoma del tiempo y de convertir en posible lo imposible.

Estocolmo, 7 de diciembre de 2010

NOTAS

[1]Ver El pez en el agua, Mario Vargas Llosa, Editorial Seix Barral, 1993, p. 16.
[2]El pez en el agua, pp. 114-115.
[3]Protagonista de la novela Los Miserables de Victor Hugo, a la cual el escritor ha dedicado un ensayo: La tentación de lo imposible, Alfaguara, 2004.
[4]El pez en el agua, p. 19.
[5]Ver conversación de Alonso Cueto con Vargas Llosa, en Mario Vargas Llosa. La vida en movimiento, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), 2003, p. 4.
[6]El pez en el agua, p. 27.
[7]Flaubert, maestro de Vargas Llosa, de quien toma el concepto de la invisibilidad del escritor a la hora de narrar una historia, es homenajeado por éste en La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary, (Seix Barral, 1975) libro en el que analiza y desmonta la técnica literaria empleada por su autor en esta última novela. Ver también Mario Vargas Llosa. La vida en movimiento, p. 96.
[8]Vargas Llosa habla sobre el influjo de Faulkner en su técnica literaria, en Diálogo con Vargas Llosa, Ricardo A. Setti, Kosmos-Editorial, 1990, p. 18. De igual modo, la admiración de éste por el autor de El sonido y la furia ha quedado plasmada en la entrevista que le hizo Raymond L. Williams, “Vargas Llosa visita a Faulkner”, publicada en el diario La República el 22 de julio de 1990. También se puede leer las apreciaciones del escritor sobre una de las novelas principales de Faulkner, Santuario, a la que califica de obra maestra, en el ensayo “El santuario del mal”, en La verdad de las mentiras, Peisa, 1993, pp. 61-67.
[9]La verdad de las mentiras, p. 8.
[10]Esto mismo –con palabras casi idénticas del escritor– puede ser leído en “El país de las mil caras”, publicado en la recopilación de artículos, discursos y ensayos, Sables y Utopías, Mario Vargas Llosa, Aguilar, selección y prólogo de Carlos Granés, 2009, p. 45. Se puede leer sobre lo mismo también en El pez en el agua, pp. 47-48. Igualmente se puede consultar una entrevista publicada en El nuevo diario de Puerto Rico, “El Perú lo llevo dentro y me sigue obsesionando”, y reproducida en el diario Correo (Lima, 31 de diciembre de 2003), en la que Vargas Llosa responde las mismas preguntas que el periodista español Manuel del Arco le hizo hace 44 años, a propósito de su primer premio literario, el Leopoldo Alas, por Los Jefes.
[11]Vargas Llosa pidió a los gobiernos democráticos de Occidente cortaran todo tipo de relación económica con el gobierno ilegitimo de Alberto Fujimori, luego del golpe de estado del 5 de abril de 1992. Ver “Regreso a la barbarie”, en Desafíos a la libertad, Mario Vargas Llosa, El País/Aguilar, 1994, pp. 112-113 y la larga entrevista que concedió al periodista César Hildebrandt en noviembre de 1992 en “El Perú ha dado un salto atrás en la historia”, diario uno, Lima, 16 de noviembre de 1992, p. 3.
[12]Por lo menos desde 1981, cuando ya se voceaba su nombre para el premio Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa, ha expresado su rechazo a toda clase de dictaduras, sean éstas de derecha o de izquierda. Ver “Vargas Llosa: «No hay dictadura buena»”, entrevista de Albino Mallo, en Extra, 11 de octubre de 1982, pp. 12-13.
[13]Este tópico ha sido tocado antes por Vargas Llosa en “El nacimiento del Perú”. En Contra viento y marea (III), Mario Vargas Llosa, Seix Barral, 1990, pp. 376-377.
[14]Sobre la relación entrañable con España, ver “Conversación con la Catedral”, Luis Jochamowitz (1977), en Mario Vargas Llosa. Entrevistas escogidas. Selección, prólogo y notas de Jorge Coaguila, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 119.
[15]Su paso por San Marcos y por la célula Cahuide son retratados por el escritor en El pez en el agua y en el discurso “Regreso a San Marcos” (17 de abril del 2001), reproducido en Bases para una interpretación de Rubén Darío, tesis de Bachiller de Vargas Llosa publicada por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (2001).
[16]Vargas Llosa escribe extensamente del miedo que tenía a su padre cuando era niño en el capítulo I de El pez en el agua, “Ese señor que era mi papá”.
[17]Leer el testimonio de Vargas Llosa sobre el teatro como su primer amor, en Semana de autor. Mario Vargas Llosa, Ediciones de Cultura Hispánica/Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid, 1989, pp. 99-100.

UNA NOTA SOBRE “AVES SIN NIDO” Y LA NOVELA INDIGENISTA

2011-10-27T11:46:00.000-07:00

TODAVÍA NO SE CONOCE el motivo por el cual José Carlos Mariátegui omitió a Clorinda Matto de Turner y su novela Aves sin nido (1889) en su análisis sobre la literatura peruana. Diversas hipótesis se han presentado al respecto para interpretar esta ausencia. Según Fernando Arribas García la novela no calificaba en el rubro indigenista, pues no se acercaba ésta al alma del indio[1]. Tomás Escajadillo, por su parte, piensa que hizo bien el autor de los 7 ensayos en silenciarla “ya que no hubiese podido elogiar su novela: su tipo de enfoque de nuestra literatura no se lo hubiera permitido”. Luego, agrega: “pienso, personalmente, que Mariátegui optó por un cortés silencio”[2]. (Posteriormente, en una labor de salvataje, Escajadillo trata de explicar la actitud de Mariátegui subrayando que si bien es cierto que no la cita, sí le rinde homenaje con motivo de un Congreso en el Cuzco[3]. Pero Francisco Carrillo, uno de los estudiosos más ponderados de la obra de la Matto, como contradiciendo este último aserto, escribe: “Los homenajes de la instituciones femeninas de Lima y del Cuzco, son más bien de carácter humano. El movimiento indigenista, que cobra vigor después de 1920, olvida su labor de iniciadora”[4]. En realidad, la omisión mariateguiana, ha quedado en un misterio apenas descifrable[5]). De otro lado, Julio Rodríguez-Luis, entrando al terreno del análisis de la novela, establece una comparación entre Aves sin nido y la novela costumbrista de Fernán Caballero, aportando datos y señales que podrían orientar ese sentido[6]. Sin embargo, Antonio Cornejo Polar encuentra –sin dejar de lado el influjo costumbrista– que el sistema narrativo de las novelas de Clorinda Matto está inscrito en la novela francesa del siglo XIX, vale decir –glosa Cornejo recordando a Hugo Friedrich– en “la incorporación al universo novelesco del «dominio de la realidad social» (...) y la acción de un «doble proceso de interpretación del mundo», que el novelista escoge para su representación verbal”[7]. Alberto Tauro –“antiguo y fiel comentarista de Clorinda Matto de Turner”[8], al decir de Escajadillo– a su turno alega que Aves sin nido “denuncia la transición hacia el realismo”, sin por ello dejar de consignar el espíritu romántico que envolvía a su autora[9]. Carrillo, terciando en la discusión, en cambio manifiesta la dificultad de clasificarla como naturalista o costumbrista[10]. La propia Matto, para cerrar el debate, dijo de esta su primera novela que era una novela de costumbres[11].

“Si la historia es el espejo donde las generaciones por venir han de contemplar la imagen de las generaciones que fueron, la novela tiene que ser la fotografía que estereotipe los vicios y las virtudes de un pueblo, con la consiguiente moraleja correctiva para aquéllos y el homenaje de admiración para éstas”[12], dice Clorinda Matto en el prefacio de su novela. Aquí hay una tesis, una manera de encarar la literatura que, a nuestro juicio, colisiona con otra manera de verla como es la de Vargas Llosa. Precisamente es éste quien dedica, en un libro polémico donde hace un balance del indigenismo, unas líneas a la autora de Aves sin nido. “El primer escritor indigenista fue una mujer, enérgica hacendada[13]ella misma y lectora de Émile Zola y de los filósofos positivistas: Clorinda Matto de Turner (1854-1899). Su novela Aves sin nido inauguró una larga sucesión de libros comprometidos en los que se retrata, desde diversos ángulos, la vida campesina, denunciando las injusticias y reivindicando las costumbres y tradiciones indígenas hasta entonces ignoradas por la cultura oficial”[14]. Vargas Llosa dice esto luego de sostener que la literatura en los países de América Latina durante larga data pasaron a ser un sucedáneo de las ciencias sociales, de una visión correcta de la sociedad, de lo moral y éticamente aceptable. Para Vargas Llosa esa es una mirada inapropiada del hacer literario en el que la imaginación y el hechizo –entiéndase como el arte de seducir al lector con las palabras– tienen un lugar preponderante, casi aséptica de su entorno social. En sus ensayos La orgía perpetua. Flaubert y “Madame Bovary”; García Márquez: historia de un deicidio; y La verdad de las mentiras. Ensayos sobre la novela moderna, ha explicado su posición. Su visión de la literatura se acopla a la de Flaubert, Faulkner, a quienes él considera sus maestros. No tiene un anclaje en la tradición literaria nacional. Es el tipo de escritor –como lo ha demostrado con gran talento– que se encierra en su torre de marfil para dar rienda suelta a lo que él suele llamar placenteramente “sus demonios literarios”, recogiendo materiales y perfiles de la realidad; pero que no le significan en modo alguno compromiso con la sociedad. Por lo tanto, el hecho de leer en una novela –aunque sea del siglo pasado– tal declaración de principios, tuvo que haberle provocado algún tipo de reparo. Mario Castro Arenas, al respecto, con buen ojo, ha escrito: “No admite ambigüedades la decisión de Clorinda Matto de Turner en el sentido de emplear la novela, al igual que Aréstegui Cisneros, el mismo Cásos y Mercedes Cabello de Carbonera, como un instrumento al servicio de las reformas sociales”[15]. La Matto, pues, instrumentaliza la novela para hacer un alegato a favor de los indios, tal como lo hubiera esperado de ella su maestro: González Prada[16].

Notas
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[1] "Aves sin nido: ¿novela indigenista?", Fernando Arribas García, en Revista de crítica literaria latinoamericana, Año XVIII, Lima, 2do. semestre de 1991, pp. 63-64.

[2] Ver cita 9b, en La narrativa indigenista peruana, Tomás G. Escajadillo, Amaru Editores, Lima, 1994, pp. 43-44.

[3] Ver Aves sin nido ¿novela indigenista?, Tomás G. Escajadillo, en Socialismo y Participación, Lima, abril de 2003, p. 95.

[4] Clorinda Matto de Turner y su indigenismo literario, Francisco Carrillo, Ediciones de la Biblioteca Universitaria, Lima, 1967, p. 42.

[5] Escajadillo, en un libro de reciente publicación, dice –reiterando su primigenia opinión– que fue una “omisión consciente; no un olvido”. Ver Mariátegui y la literatura peruana, Tomás G. Escajadillo, Amaru Editores, Lima, 2004, p. 178.

[6] Hermenéutica y praxis del indigenismo. La novela indigenista de Clorinda Matto a José María Arguedas, Julio Rodríguez-Luis, Fondo de Cultura Económica, México, 1980, p. 19.

[7] Ver Clorinda Matto de Turner: para una imagen de la novela peruana del siglo XIX, en Clorinda Matto de Turner, novelista. Estudios sobre Aves sin nido, Indole y Herencia, Antonio Cornejo Polar, Lluvia Editores, Lima, 1992, p. 15.

[8] "Aves sin nido ¿novela indigenista?", Tomás G. Escajadillo, p. 80.

[9] Clorinda Matto de Turner y la novela indigenista, Alberto Tauro del Pino, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1976, p. 38.

[10] Clorinda Matto de Turner y su indigenismo literario, Francisco Carrillo, p. 55.

[11] Ver Proemio, en Aves sin nido, Clorinda Matto de Turner, Peisa, Lima, edición noviembre 1986, p. 9.

[12] Ibíd., p. 9.

[13] Clorinda Matto no fue hacendada (la hacienda donde pasó sus primeros años fue legada por su padre a los hijos de su segundo matrimonio) y menos terrateniente como lo ha demostrado Nelson Manrique. Fue acopiadora de lana primero y tras la muerte de su esposo, José Turner, una eficaz empresaria. Ver "Clorinda Matto de Turner y el nacimiento del indigenismo literario (Aves sin nido, cien años después)", Nelson Manrique, en Debate Agrario No. 6, Lima, abril-junio 1989.

[14] Ver La Utopía Arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, Mario Vargas Llosa, Fondo de Cultura Económica, México, 1996, p. 21.

[15] Ver La novela peruana y la evolución social, Mario Castro Arenas, José Godard Editor, 2da. edición, Lima, s/f, p. 108.

[16] Clorinda Matto de Turner primero fue discípula de Ricardo Palma y luego de González Prada, cuyas posiciones estético-literarias estaban enfrentadas. “Los miembros del Círculo Literario (presidido por González Prada) rechazaban la estética de Palma. Desde su punto de vista literario la literatura debía reflejar acontecimientos históricos en vez de embellecerlos. Los escritores debían volcarse al realismo para atender problemas históricos o políticos concretos.”, anota Kristal. Resulta curioso reconocer en la definición de tradición de Ricardo Palma una identidad de propósitos con Vargas Llosa, y que casi un siglo después desarrollaría éste en su libro de ensayos La verdad de las mentiras. Dice Palma: “La tradición es la fina urdimbre que dio vida a las bellísimas mentiras de la novela histórica cultivada por Walter Scott en Inglaterra, por Alejandro Dumas en Francia y por Fernández González en España.” Posición que a más no poder se asemeja, como dos gotas de agua lo pueden ser, a las de Vargas Llosa, admirador de Tirant lo Blanc y las novelas de caballería. Ver Una visión urbana de los Andes, Génesis y desarrollo del indigenismo en el Perú 1848-1930, Efraín Kristal, Instituto de Apoyo Agrario, Lima, 1991, pp. 125-126.

LA PALABRA DE COAGUILA

2011-10-22T13:03:00.000-07:00

SI HAY UN ESCRITOR que conoce bien Jorge Coaguila, ese es Ribeyro. Su primer libro, Ribeyro. La palabra inmortal (1995) –a la sazón ganador, en el género de reportaje, de los juegos florales en la Facultad de Letras de San Marcos a comienzos de los noventa– da cuenta de ese interés. Coaguila es una especie de Tycho Brahe. En otras palabras, es, como el astrónomo danés, un almacenador de datos listos a la espera de que un Kepler los organice para mostrar la belleza del conjunto. En Ribeyro. La palabra inmortal, Coaguila sorprende a su entrevistado, Julio Ramón Ribeyro, con preguntas rebuscadas, datos escondidos, claro indicador de que lo había leído lo suficiente bien como para plantearle un tête à tête. Con los años, el joven Coaguila desarrollaría su devoción por Ribeyro hasta los límites de la publicación de un libro sobre aquél, Las respuestas del mudo (1998, notablemente ampliado en la segunda edición del 2009), que reúne acertadamente una selección de entrevistas concedidas por el escritor a diferentes medios limeños. Si hay algo que criticarle a Jorge Coaguila, tanto en este como en el volumen dedicado a Vargas Llosa, Mario Vargas Llosa. Entrevistas escogidas (2004, 2010) es la ausencia de un estudio introductorio. Esa ausencia lesiona sus intensiones de convertirse en un biógrafo de ambos escritores. No bastan las notas a pie de página para suplir esa falta. Era necesario que se explayara con una reflexión profunda sobre el quehacer de éstos, amén de los aportes que podía ofrecer si tomamos en cuenta que durante años ha catado y bebido de sus respectivas literaturas (nos viene a la memoria, como ejemplo, el prolijo estudio del profesor Angel Crespo para una edición del Cancionero de Petrarca). No obstante, el esfuerzo de recopilación y selección hecho por Coaguila, es digno de ser destacado. Ha llenado un vacío de investigación y ha ahorrado un precioso tiempo para que otros estudiosos más sagaces se aboquen mejor a la exégesis, si cabe el término, “bio- literaria” de Ribeyro y Vargas Llosa. En estas entrevistas contenidas en Ribeyro. La palabra inmortal –seis en total, más un apéndice de seis cuentos inéditos– el joven Coaguila hace un despliegue de conocimiento de la obra del autor de “Silvio en el rosedal”. Todas –a excepción de la segunda, que se le cae al final– tienen esa marca. Todas, desde diferentes aristas, nos muestran una faceta desconocida del escritor. Por esta razón, este libro y las consiguientes respuestas del “mudo”, son valiosos materiales para quienes buscan acercarse a la vida y obra de Ribeyro, un clásico de la tradición cuentística en nuestro país.

Freddy Molina Casusol
Lima, 22 de octubre de 2011

BONDY Y OTROS RELATOS

2011-10-16T13:28:00.000-07:00

MUY BUENOS, los cuentos de Juan Carlos Bondy son muy buenos, son de clara estirpe ribeyriana. Especialmente destacables son “Ayuda por teléfono” (que da nombre a la colección) y “Torres”, cuyas hilarantes escenas evocan las guerrillas literarias de nuestros narradores limeños. Bondy escribe bien, es pausado, tranquilo, no apura el ritmo de la prosa, se toma su tiempo, fuma su cigarrillo, deja que las frases se acomoden solas, reposa un momento y continúa el hilo del relato hasta darle la puntada final. Es una grata sorpresa en medio de una fauna de cuentistas insípidos y sosos. (Hasta el momento no surge un digno sucesor de Luis Loayza, o del propio Ribeyro). Llama la atención, por otra parte, que en los tres primeros cuentos de Bondy haya puesto como uno de los escenarios un diario, al cual dirigen sus cartas el profesor Mendoza, Carlos Torres y el protagonista de “Ayuda”, cuyo nombre tiene claras reminiscencias chilenas: El Mercurio. ¿Por qué? ¿Es que el autor de estos textos vivió en el país del sur y tuvo una grata estadía que ha querido inmortalizar ese recuerdo? ¿O es por puro afán lúdico? Del buen trato que tiene Bondy con el idioma, ya se tenía conocimiento en las páginas del desaparecido suplemento cultural de La Primera. Allí Bondy aparece como un buen redactor de notas culturales, provisto de un lenguaje cuidadoso que piensa en el lector y lo respeta. En Ayuda por teléfono y otros cuentos (Tierra nueva editores, 2009), ratifica esa impresión. Flaco, silencioso, y hasta un poco enigmático, la figura de Bondy aparece replegada entre los no tan jóvenes narradores nacidos en la década del setenta –entre los que se encuentra Enrique Planas con Orquídeas en el Paraíso.

Finalmente, con Ayuda por teléfono, Juan Carlos Bondy no tiene motivos para mantenerse más en el anonimato. Es un buen narrador, con la salvedad de que debe desprenderse del aura de Ribeyro para expresar una voz propia, so pena de confundirse con su maestro. Eso creemos.

Freddy Molina Casusol
Lima, 16 de octubre de 2011

EL “EXAMEN” DE L.A.S.

2011-10-02T14:03:00.000-07:00

YO CRECÍ ADMIRANDO a Luis Alberto Sánchez. Su frente sabia, su voz modulada y precisa, sus ojos perdidos en la ceguera blanca que lo acompañaba. Admiraba su inteligencia, su vivaz juego de palabras con el que descolocaba a los periodistas con sus preguntas. “Maestro”, le decían. Y, en verdad, lo era. Mi tía me decía que cuando era estudiante de San Marcos se acercaba a hablar con él y que, mucho tiempo después, cuando otra vez lo hizo, él se acordó de ella. Dueño de una memoria prodigiosa, Sánchez, como se decía por aquella época, era la inteligencia en persona. Terco militante del Partido Aprista Peruano y amante de la Universidad Mayor de San Marcos, a la que llamaba “su eterna novia”, Luis Alberto Sánchez fue una de las últimas lumbreras intelectuales que tuvo el Perú. Culto, bastante bien informado, Sánchez, por los años setenta y ochenta, tuvo algunas apariciones televisivas. Primero en el programa “Testimonio” de César Hildebrandt; y luego con “La hora de Luis Alberto” que él mismo dirigía en el canal del Estado, donde derramaba toda su vasta cultura y conocimiento literario. Yo siempre me preguntaba qué hacía L.A.S. (sigla con la que era reconocido) al lado de políticos como Carlos Enrique Melgar o Armando Villanueva, si lo suyo era la literatura, la vida intelectual y el mundo de las ideas, que ya eran reconocidas en sus libros La Literatura Peruana, La universidad no es una isla y Proceso y contenido de la novela hispanoamericana. Era que su sola presencia adecentaba la política, le daba el toque de inteligencia que necesitaba. Esa era su contribución. Por eso a muchos no les asombró que integrara la fórmula presidencial encabezada por el joven Alan García en 1985. Le daba el equilibrio necesario. Sus adversarios –que no eran pocos– le enrostraban en el plano intelectual que se dejara llevar por su portentosa memoria –que a veces lo traicionaba– para cometer gazapos en sus libros. Eso lo recordó Mario Vargas Llosa en El pez en el agua, cuando contó cómo el riguroso Raúl Porras Barrenechea quedó espantado aquella vez que el crítico chileno Ricardo A. Latcham dejó malparado a Sánchez, a propósito de las inexactitudes detectadas en su libro Proceso y contenido. A mediados de los ochenta, L.A.S., haciendo un alto en sus labores como vicepresidente de la República, regaló a los lectores y admiradores de su buena prosa, un conjunto de artículos que fueron publicados en el semanario “Visión Peruana” dirigido, para variar, por César Hildebrandt. Escritos buena parte de ellos en primera persona, Sánchez los escribe con una fluidez envidiable, sin el apuro del cierre, con la sapiencia de un hombre que supera los ochenta años y quiere, apelando a la confesión íntima, revelar sus secretos, sus anhelos y angustias. El recorrido de Sánchez en estos artículos pasa por su infancia y adolescencia, por sus lecturas más queridas Por ello, se puede decir que estos textos reunidos en Examen de conciencia (Mosca Azul Editores, 1988) son una especie de memorias anticipadas –o continuadas, si la memoria no me es infiel, de los seis volúmenes que por esos años salieron a la luz–, un extracto selecto de lo mejor de su pensamiento. Leer –o releer, como aconsejaba L.A.S– estos textos es más que un deleite, es una obligación, sobre todo ahora que andamos carentes de intelectuales de fuste que nos hagan soñar con las palabras.

Freddy Molina Casusol
Lima, 2 de octubre de 2011

Sobre Luis Alberto Sánchez puede leer el artículo "El intelectual comprometido" del periodista Raúl Mendoza Tume, publicado en el diario La República.

PRENSA Y FASCISMO EN AMÉRICA DEL SUR

2011-09-29T15:52:00.001-07:00

LO INTERESANTE de este libro es su enfoque: describe en cinco enjundiosos ensayos cómo el fascismo se valió de la prensa para difundir su pensamiento, así como sus relaciones con intelectuales y empresarios que se dejaron seducir por la prédica de Mussolini en Brasil, Argentina y Perú. El libro tiene una serie de revelaciones que vale la pena leer. Escrito por investigadores ajenos al cubileteo político local, Fascistas en América del Sur (Fondo de Cultura Económica, 2007), compilado por Eugenia Scarzanella, actualiza el panorama sobre la presencia de los fascio en nuestros países. Aunque no constituya ninguna novedad, para el caso peruano, enterarse del fascismo de intelectuales como José de la Riva Agüero y Osma y Carlos Miró Quesada Laos, sí lo es saber cómo fue observada esa conversión desde la mirada de un extranjero. Del primero dice Luigi Guarneri –encargado del estudio sobre el fascismo en el Perú– que “dio un sensacional viraje reaccionario en los años treinta, abrazando el fascismo, en clave católica, antiliberal y «latina»”; y del segundo evoca que era “hijo del propietario del periódico más importante de Lima, El Comercio –órgano que apoyó de manera evidente el fascismo italiano–, difundió y reseñó los escritos y discursos de Mussolini en las páginas del periódico de su familia, y también vivió en Italia durante la segunda mitad de los años treinta”. Las relaciones de presidentes como Oscar R. Benavides con el fascismo, así como las del partido Unión Revolucionaria de Sánchez Cerro, inspiradas en este, también son vistas por el autor. Pero quizás lo más curioso, para los que gustan desenmarañar las redes del poder, constituya el acápite dedicado al Nucleo di Propaganda en el que tuvo notoria importancia Gino Salocchi, director del Banco Italiano, quien apoyó iniciativas de corte cultural que incluyeron, en su momento, la donación del Museo de Arte Italiano al Estado. La publicidad de las empresas italianas era asimismo la modalidad por la cual el fascismo financiaba a la prensa peruana, asegurando así la difusión de sus comunicados. La Crónica, El Universal y La Prensa fueron, aparte de El Comercio, otros diarios que difundieron notas y artículos a favor de la causa fascista, siendo La Crónica, según Guarneri, la que sostuvo la posición italiana –a favor de la guerra de Italia contra Etiopía– y sus periodistas “oportunamente financiados” en sus críticas a la Sociedad de Naciones –que sancionó este hecho–. La compra de hombres de prensa, la activa participación de la embajada italiana en el Perú y el apoyo de empresarios italo peruanos, resaltan como conclusiones para explicar la difusión de la propaganda fascista en el Perú de los años treinta. El papel que cumplió el diario Il Mattino d’Italia en Argentina, como órgano de difusión del pensamiento fascista en el continente, es examinado oportunamente en los trabajos de Vanni Blengino y Eugenia Scarzanella respectivamente. En suma, en Fascistas en América del Sur, el lector podrá encontrar una buena guía para adentrarse, vía la exploración periodística, en las ideas de los camicie nere que amenazaron, mientras tuvieron vigencia, revivir los esplendores de la Roma Imperial.

Freddy Molina Casusol
Lima, 29 de setiembre de 2011

LOS "VEINTE POEMAS" Y UNA DECLARACIÓN DE AMOR

2011-08-21T14:14:00.000-07:00

ESTA ES UNA de las más hermosas ediciones de los Veinte poemas de amor de Neruda. Publicada en la colección pequeña de Alianza Cien de Madrid en 1994, incluso llegó a ser “pirateada” en Lima. Hecha en papel ecológico, su delicadeza es insuperable. Competía –vanamente– con ella la de Oveja negra; pero los chicos –a decir por los testimonios de los libreros de la época– preferían la de Alianza, para regalar y “caerle” a las chicas con éxito. La carátula –con los corazones entrecruzados– encendía hasta el corazón más frío. Hay numerosos estudios sobre la poesía de Neruda, entre ellos el de Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda (Editorial Sudamericana, 1966), quien lo ausculta con detenimiento, pero ninguno puede traer a tierra ese sentimiento de nostalgia que llevan estos versos. Hoy esta edición de Alianza Cien es casi inhallable. Ya no ha sido vuelta a reeditar. Y eso es una lástima, porque la belleza y pulcritud de su presentación merecen una reimpresión. Tuve hace pocos días la suerte de encontrar un ejemplar en esa feria improvisada de libros que se ha hecho –al amparo de la nocturnidad y el descuido municipal limeño– en la avenida Alfonso Ugarte, a pocos metros del colegio Guadalupe. Años atrás había regalado los Veinte poemas en esta edición a varias chicas que me interesaron, y me quedé sin uno solo. El último lo sacrifiqué en 1997 en manos de una chica, quien no hace mucho, para sorpresa mía, cuando yo creía todo olvidado, había fotografiado y publicado la portada de poemario de Neruda en su página personal. Cuando le pregunté sobre si éste era el ejemplar que le había obsequiado, me dijo que sí y que además tenía una carta mía de esas fechas. Ahora ella está casada, pero aún recuerdo cómo mi corazón latía de amor por ella. Por eso le regalé ese ejemplar, porque sus ojos negros relampagueantes y su cabello azabache, eran merecedores de estos exaltados versos –sobre todo el poema veinte– como una tímida declaración de amor. Sobre Neftalí Reyes –Neruda– se ha escrito mucho. Es más, su segunda esposa, Matilde Urrutia, le ha dedicado un libro, Mi vida junto a Pablo Neruda (Seix Barral, 1987). También hay una película, Il postino (“El cartero”, 1995), pero de ésta mejor hablo en otro momento para no traicionar la intención poética de esta reseña.

Freddy Molina Casusol
Lima, 21 de agosto de 2011

“RELATOS FANTÁSTICOS” DE CASTELLANOS

2011-07-21T20:31:00.000-07:00

A VECES HAY ESTUDIANTES que saben más que sus profesores. Este es uno de esos casos. Miguel Ángel Cavero, exestudiante de Literatura de la Universidad Federico Villareal, desafió al destino y a su profesor que se resistía a admitir que su alumno tuviera la razón en su proyecto de investigación sobre Alfredo Castellanos, un autor desconocido. ¿Quién diablos era él?, pensaría. Mejor sería que dedicara sus esfuerzos a un novelista o cuentista consagrado. Pero Cavero, terco, no lo hizo. Y con la ayuda de la viuda del escritor, Esperanza Ruiz, desempolvó una serie de relatos que merecían salir a la luz. Alfredo Castellanos, para quienes no lo saben, fue uno de los mejores amigos de Julio Ramón Ribeyro. Ribeyro, que sabía largamente más de literatura que el profesor de Cavero, apreciaba el talento de Castellanos. De él, y de otro amigo de infancia, Pedro Perucho Buckingham, afirmaba que eran “unos tipos bien dotados para la creación literaria que por esas contradicciones que suelen darse en la vida tuvieron que abandonar tal vocación para dar paso solo a los segundones”[1]. Ribeyro sabía bien lo que decía. Cavero, en esta edición de Relatos Fantásticos de Castellanos, ha tenido el buen tino de insertar “Crisálida”, uno de los cuentos más apreciados del autor, incluido en la antología de El Cuento Peruano 1942-1958 hecha por Ricardo González Vigil. Igualmente ha tenido la certeza de incluir dibujos hechos por el propio Castellanos para acompañar los relatos que conforman la serie, así como un total de seis fotos donde se ve al escritor con autores reconocidos como Eleodoro Vargas Vicuña y críticos como el recientemente desaparecido Carlos Eduardo Zavaleta. Abstracta, oscura e ilógica se puede calificar la prosa de Castellanos; de la muestra presentada por Cavero queremos destacar “Leutonio”, relato que, a nuestro juicio, no se puede incrustar propiamente dentro de lo fantástico, sino del horror. Relatos fantásticos de Castellanos, es un libro a tomar en cuenta por los estudiosos de la literatura peruana que quieran ahondar en la psicología de un personaje marginal de la generación 50, ninguneado por un profesor de literatura que no supo reconocer lo que tenía entre manos uno de sus pupilos.

Freddy Molina Casusol
Lima, 18 de julio de 2011

[1] Ver Las respuestas del mudo (Selección, prólogo y notas de Jorge Coaguila), Iquitos, Tierra nueva editores, 2009, p. 53.

THORNDIKE Y “EL REY DE LOS TABLOIDES”

2011-07-14T10:27:00.000-07:00

SI EL LECTOR ESPERABA en sus páginas una historia del diario Ultima hora o una biografía ceñida a la figura de Raúl Villarán, uno de los grandes personajes del periodismo nacional, se equivoca. Estas son, como dice la contraportada de El rey de los tabloides, el “asesinato de un fantasma”. Guillermo Thorndike, quien lo ha perpetrado, era no sólo un destacado escritor sino un periodista-escritor, título que muchos quisieran ostentar en vez del superficial redactor o escribidor con el que se presentan a diario. Hildebrandt decía que era nuestro Truman Capote. No le faltaba razón. Thorndike tenía una espléndida pluma. 1879, El caso Banchero, El año de la barbarie, El Hermanón –quizás uno de sus mejores libros– y La revolución inconclusa –fallido texto hagiográfico–, son algunos de los libros con los que Thorndike demostró su talento. Ganado por el periodismo sensacionalista en algún momento, tuvo varios detractores, entre ellos el célebre escritor Mario Vargas Llosa, quien le dedicó –con razón– unas duras líneas en El pez en el agua. Director de diarios como La Crónica y La República, y de otros como Página Libre –desde el cual hizo campaña a Fujimori–, Thorndike, al final de su larga carrera periodística, dedicó su tiempo a escribir El rey de los tabloides para hacer un balance de su itinerario personal. Raúl Villarán y Ultima hora fueron el pretexto. De allí que El rey de los tabloides esté lleno de evocaciones, de largos párrafos dedicados al San Isidro de su juventud o a la frustrada rebelión aprista de 1948, que en el acto nos remiten a uno de sus más comentados libros, El año de la barbarie. Sólo en la primera parte de El rey, el lector podrá encontrar la ansiada información sobre Villarán. Eso sucede cuando entra en escena la tía Josefina, que vivió enamorada del padre de Villarán; y luego surge la figura de Villarán a los veinte años, presto a convertirse en el fundador de Equipo, revista deportiva con la que quería competir con El Gráfico de Buenos Aires. Luego de esos pasajes, la figura de Raúl Villarán se diluye, se confunde en el proceloso mar de recuerdos de Thorndike. Thorndike inventa un Villarán que no se sabe con certeza cuán fiel sea al original, aunque es necesario recordar que éste ya había advertido desde la contracaratula que estas páginas no debían tomarse como una biografía autorizada. De cualquier forma, el lector ávido por datos de Villarán, esperaba que el ocasional biógrafo tuviera un mayor apego a la vida de su biografiado. Lo mejor de El rey de los tabloides se encuentra al final, en ese final irreverente donde la genialidad de Villarán se manifiesta en esa entrevista con Pedro Beltrán, a la sazón dueño de Ultima hora, quien escandalizado por la proliferación de rumberas en las páginas de su periódico, decide ponerle un alto a los excesos de su director, el señor Raúl Villarán. “¿Cuáles son sus ordenes don Pedro?”, preguntó Villarán. “No más calatas”, contestó Beltrán. “¿Definitivo, para siempre?”. “Ni una más”, repitió don Pedro, sin pensar que por esos excesos el periódico había llegado a vender la friolera de noventa y nueve mil ejemplares, cifra impensable para la época. Villarán, superando el mal momento y la posibilidad de un infame despido, tuvo el gesto iconoclasta de irse de la dirección de Ultima hora con una última edición llena de calatas –en total veintiocho–, incluyendo las páginas de política, opinión e internacionales. Ese fue el final de Raúl Villarán, el rey de los tabloides, leyenda del periodismo nacional de ayer y de ahora, que Guillermo Thorndike mezcló con sus recuerdos para presentarlo a las nuevas generaciones de jóvenes periodistas, con la secreta esperanza de que por allí surja alguno que se atreva a poner en una primera plana un titular como este: “Chinos como cancha mueren en el paralelo 38”, y así rendir homenaje a una de las últimas glorias del periodismo de este país.

Freddy Molina Casusol
Lima, 14 de julio de 2011

EL MURAL DE SAN MARCOS

2011-06-28T11:15:00.000-07:00

FUE PINTADO en los años ochenta cuando la efervescencia de los grupos de izquierda en San Marcos tenían la hegemonía política en el campus universitario. Exactamente en 1986, si atendemos la fecha que reza en el interior del recuadro que reproduce una conocida frase de Vallejo: “Hay, hermanos, muchísimo que hacer”. Pero, estrictamente, no sé puede saber cuándo. El asunto es que el mural del segundo piso de la Facultad de Letras fue hecho cuando Educación era huésped en su pabellón. Sus alumnos, inficionados por la ideología marxista-leninista-maoísta, con seguridad, alentaron su creación. San Marcos, hay que recordarlo, fue en los setenta “un templo de Mao Tse Tung”[1]. El mural, aunque consumado en otro período, se inscribe, dentro de esta concepción. Sin recibir mantenimiento alguno durante un cuarto de siglo, en febrero de este año ha sido restaurado. Una nueva capa de pintura ha vuelto a la vida aquellos rostros y escenarios que, ocultos y sombríos, yacían adormecidos en su interior. Tras las labores de restauración, el simbolismo que encierra el Mural está de nuevo a la vista de los estudiantes y curiosos que se detienen a observarlo. Aunque no se puede descartar la posibilidad de que él o los encargados de la restauración hayan hecho algunas modificaciones, aprovechando el grado de deterioro en que se encontraba, lo importante es que, al parecer, la mayoría de trazos originales ha sido respetado. En las siguientes líneas ofrecemos las apreciaciones surgidas luego de varios días de observación del mismo.

El Mural

El Mural, como ya lo hemos expresado líneas arriba, ocupa el segundo piso de la Facultad de Letras. Representa toda una alegoría del advenimiento de una sociedad comunista. Se puede apreciar muchas imágenes que avisan de su llegada. La que representa a una masa de gente en movimiento mirando la luz de la alborada, y que marca poderosamente la composición del cuadro, es un ejemplo de lo anterior. En la parte inferior derecha, se puede ver lo que representaría, para un marxista ortodoxo, la burguesía, la clase explotadora y el imperialismo expoliador. Allí se puede observar a un personaje trajeado como el Tío Sam representándolo. Cerca de él está una mujer pelirroja, vestida con un traje holgado e insinuante. Del cuello de esta mujer pende un collar de perlas, indicativo de su extracción social: pudiente. La acompaña un hombre delgado, de tez blanca y con inconfundibles lentes Ray ban. Este hombre cubierto con una camisa de verano, fumando un cigarro –o quizás opio–, representa a los ricos, quienes, ignorando las necesidades del pueblo, se entregan a la diversión y al desenfreno. Al lado de ellos se puede apreciar también a un hombre mestizo –reconocible por el color mate de la piel– aferrándose a una botella de licor. Y un poco más allá hay otro que, cual Sodoma y Gomorra, aparece en los brazos de una mujer blanca, una prostituta, a quien ha pagado con un dinero que se halla regado cerca. Próximo a este escenario, al lado izquierdo, se ve una situación de enfrentamiento que más adelante analizaremos. Estas dos polaridades en conflicto reflejan la sociedad peruana, el “zorro de arriba” y el “zorro de abajo” de los que hablaba Arguedas, si es que vale la pena forzar la expresión arguediana. El mural, pues, es un gran fresco donde se establece la lucha de clases, las cruentas oposiciones entre la burguesía y el proletariado, donde el amanecer socialista está a la vista de las masas rebeldes y empobrecidas que no tienen nada que perder derribando el viejo orden capitalista.

El rostro del intelectual

Entre los múltiples rostros que aparecen en el Mural, hay uno que despierta la atención. Es el que corresponde a un hombre de aspecto intelectual que usa lentes y porta en un brazo dos libros y un rollo de papel. Su apariencia trae el recuerdo de la importancia de la educación para algunas facciones de izquierda, que piensan que a través de ella el pueblo puede superar su estado de ignorancia. El libro de Carlos Iván Degregori, El surgimiento de Sendero Luminoso, precisamente, trata de esto, de la relevancia de educación en los sectores rurales para ascender en la escala social. De esta manera se puede entender por qué ciertas agrupaciones de izquierda como “Patria Roja” –cuyo ascendiente en la Facultad de Educación (donde se gestó el mural) fue evidente–, han procurado tener injerencia en la formación de los maestros. Conocedores del poder de la instrucción pública sobre el conjunto de la sociedad, han buscado siempre ubicar sus “cuadros” políticos e intelectuales en el magisterio. La imagen, por otra parte, guarda un lejano parecido con el historiador peruano Alberto Flores Galindo (recordemos que a mediados de los 80, la ascendencia de Flores Galindo en partidos de izquierda como el PUM –Partido Unificado Mariateguista– era detectable, así que no debe sorprender que el muralista haya dejado trazada esa influencia –si así lo fue– en su trabajo). Inicialmente, conjeturamos, que era Mariátegui, pero el rostro del pensador socialista peruano no calzaba bien con el boceto de la imagen. Este intelectual de rasgos mestizos, asimismo, está acompañado de una mujer –su esposa, al parecer– que envuelve en un abrazo protector a sus dos hijos. La mujer, cuya rudeza se puede reparar en la contextura de sus brazos, rodea maternalmente a sus vástagos con el brazo derecho, mientras que con el izquierdo en alto denota la grandeza, el logro de alcanzar la ansiada sociedad comunista donde la humanidad conseguirá su plena realización.

La campesina y el desaparecido

En la década de los ochenta, el país estaba viviendo el climax de la violencia subversiva. Sendero Luminoso había iniciado la llamada “guerra popular”. Por esas fechas los militares incursionaban en las comunidades y caseríos andinos cometiendo una serie de atropellos y violaciones en contra de los campesinos, los cuales se veían enfrentados entre dos fuegos: el del ejército y Sendero, que reclamaba sujeción al “Pensamiento Gonzalo”. La violencia subversiva trajo como consecuencia la desaparición y muerte de ancianos, niños y mujeres, todos ellos inocentes. Accomarca, Aucayacu, Lucanamarca, Putis y las fosas comunes de Pucayacu, son parte de la larga lista de los excesos y violaciones de derechos humanos en esas zonas de los Andes[2]. Teniendo como marco lo anterior se puede entender, pues, la presencia de una campesina en el Mural. Ella se encuentra cogiendo entre sus manos una foto. Silenciosa nos avisa que tiene un deudo desaparecido. Muda, triste, contrita, esa imagen de la campesina, flanqueada por dos individuos que le indican, o instan, con la mano izquierda que siga la aurora comunista, es una metáfora de la época; la imagen de la desgracia colectiva de un país, del desplome de una sociedad, que tuvo que pagar una cuota de sangre para alcanzar la paz doce años después de iniciada la vesania senderista. Aplicar la consciencia de clase a machaca martillo y la pacificación con el culatazo de un fusil FAL, tuvieron como consecuencia la perdida inútil de miles de vidas humanas. El Mural es, desde esa perspectiva, un reflejo de lo ocurrido. La campesina y la foto del deudo desaparecido bien podría ser la de uno de los hijos de las Madres de la Plaza de Mayo, quienes reclamaban sanción para los militares argentinos que asesinaron a sus seres queridos; o la de uno de los desaparecidos durante el golpe de estado del 11 de setiembre de 1973 en Chile que sacó a Allende del poder. El Mural, mirado de esta forma, alcanza las dimensiones de América Latina, en sus penurias y lamentos.

La estela de Chavín

Si se analiza el Mural en forma de composición en cruz (o como un cuadrado semiótico), tenemos que las representaciones expuestas en el extremo superior izquierdo se oponen a las que figuran en el extremo inferior derecho. La estela de Chavín, el microscopio, el sikuri, el charango y el árbol representan sucesivamente la tradición y la perennidad del conocimiento andino. Estos están en oposición a la opulencia, el lujo, el desenfreno y el boato de las clases pudientes, cuyos símbolos, el Regatas y el Sheraton, caminan a la decadencia.. La estela representaría la cultura ancestral, la raíz de los antiguos peruanos. Esta parte del Mural está acompañado de la imagen de un hombre con su hijo, a quien está enseñando a escribir. Debajo de ésta se puede leer la manida frase de Vallejo: “Hay hermanos muchísimo que hacer”. Esto reafirma la idea expresada anteriormente: que es por la vía de la educación que el pueblo encontrará su liberación. Las clases explotadas (campesinos y trabajadores) no volverán a ser subyugadas cuando tengan la educación que la clase explotadora les niega. Ese es el mensaje. Lo colectivo, y no lo individual, tiene un claro predominio en el Mural: son las masas las que hacen la historia y no “los héroes” de un Carlyle. Para el comunismo, el individuo no puede estar por encima de lo colectivo. Esto estaría reñido con las enseñanzas de Marx y sus seguidores: la de una humanidad sin diferencias de clase. El mural, pues, refleja esa convicción.

Los hijos de Cronos

Una imagen particularmente tétrica es la que representa al Fondo Monetario Internacional. Recuerda la representación de Cronos comiéndose a sus hijos, hecha por Goya. La mitología griega nos dice que Saturno o Cronos, avisado por Las Parcas que uno de sus hijos lo iba a destronar, decide devorarlos. No es difícil pensar que el muralista, condicionado subconscientemente –por muy socialista o comunista que sea–, por su formación judeo-cristiana-greco-latina, haya replicado esa imagen goyesca con la variante del FMI devorando a los “hijos del pueblo”. En ese mismo recuadro se puede apreciar también a la “reacción”, simbolizada por el ejercito apertrechado, defendiendo el coto cerrado de la burguesía de un posible ataque del pueblo, que, a pocos metros, está desfilando en claro gesto de rebeldía. Un cura alzando una cruz –de cuyo mango terminado en forma de cuchillo, gotea sangre del pueblo–, parece exorcizar a los insurrectos con un “vade retro”. Un hecho curioso lo constituye la aparición de una cámara fotográfica que, muda y silenciosa, parece decir que ha registrado lo que le ha ocurrido a esa pila de cadáveres devorados por el FMI. El Tío Sam, del cual hablamos en un principio, merece una mención aparte. Resulta interesante examinarlo rodeado de dos figuras. La primera de ellas, una rata, evidencia la connotación expoliadora del imperialismo que el muralista ha querido imprimir en su obra. La segunda, que aún no hemos podido explicar su presencia, la de un intelectual, que evoca el rostro de Mariátegui y asoma desde atrás. Al parecer se ha querido decir que la iniquidad que se está cometiendo en contra del pueblo, ya llegará a su fin. La figura vigilante del Amauta auguraría una especie de apocalipsis. Una tercera imagen, la de la paloma ensangrentada escapando de la mano del Tío Sam, es el símbolo del padecimiento de los pueblos oprimidos del mundo que han sufrido abusos de manos del imperialismo.

Crédito de fotos: Freddy Molina

[1] Ver Los jóvenes rojos de San Marcos de Nicolás Lynch
[2] Según la Comisión de la Verdad y Reconciliación, las víctimas y desaparecidos durante la violencia de esos años ascendería a la cifra de 24,000 personas.

CHÁVEZ VISTO POR UN ANARQUISTA

2011-05-30T15:11:00.000-07:00

DESDE 1999, año en el que asumió el cargo, el presidente Hugo Chávez Frías ha venido implementado en Venezuela una serie de políticas de estado, que han conducido a que se piense que este país sigue los pasos del modelo socialista cubano.

La asunción de Chávez al poder se debe a varios de factores: por un lado, una oligarquía que olvidó durante decenios al pueblo y, por el otro, a un pueblo que, harto de las promesas de los gobiernos de Acción Democrática (AD) y el Copei –que se turnaron por decenios en el Palacio de Miraflores–, quiso darle una oportunidad a aquel militar que, en el fallido golpe de estado de 1992, buscó derrocar a Carlos Andrés Pérez.

Chávez, como lo ha tenido Fidel Castro con los libros Un encuentro con Fidel y Fidel y la religión –dos extensas entrevistas realizadas respectivamente por Gianni Miná y Frei Betto, ha encontrado en los periodistas cubanos Rosa Miriam Elizalde y Luis Báez con Chávez nuestro –volumen que recoge testimonios sobre diferentes etapas de su vida–, a unos entusiastas defensores del régimen que encarna.

Pero de ellos no vamos a hablar aquí, sino de aquellos que, no desde la vereda del “Imperio” –motivo razonable de sospecha–, sino de la anarquista, se han convertido en severos críticos del gobierno desde la oposición.

Rafael Uscátegui, un sociólogo e intelectual anarquista egresado de la Universidad Central de Venezuela, es uno de ellos. Él en su libro,Venezuela: La Revolución como espectáculo, plantea que hay un doble discurso en el presidente Chávez. Uno, dirigido a la platea, con el cual pretende congraciarse con el pueblo. Y otro, dirigido a las transnacionales –con las cuales, en teoría, es adversario acérrimo–, con las que, en la práctica, gobierna el país.

Uscátegui discute dos conceptos que han circulado en el imaginario de América Latina respecto al régimen chavista: que está realizando una serie de transformaciones radicales en la sociedad venezolana con el propósito de establecer el “socialismo del siglo XXI”, y que lo que allí existe es una dictadura comunista que se está imponiendo por la fuerza. Estas dos percepciones, afirma, son falsas.

El autor desgrana este doble discurso al mostrar las muy buenas relaciones que, por debajo de la mesa, mantiene el presidente Chávez con las transnacionales petroleras como Chevron –que ha llevado adelante el proyecto gasífero con Colombia–, la cadena Mc Donald, y la aplicación del “capitalismo salvaje” al estilo chino en las relaciones de trabajo en el caso de VETELCA (Venezolana de Telecomunicaciones), empresa creada por el estado para producir el primer celular hecho por venezolanos, pero que irrespeta las condiciones mínimas de trabajo de sus empleados.

Uscategui, para apuntalar sus afirmaciones, recuerda las palabras del embajador norteamericano en Venezuela John Maisto quien ha expresado lo siguiente: “No se fijen en lo que dice Chávez, sino en lo que hace”.

El libro es, al mismo tiempo, una crítica y una denuncia por la violación de los derechos humanos, asesinatos, cometidos por el régimen chavista, que ha tenido entre sus víctimas al videoactivista Mijail Martínez, un joven de 24 años, muerto a balazos por dos sicarios en la ciudad de Barquisimeto.

Este sociólogo venezolano presenta, por otra parte, a Noam Chomsky, el intelectual norteamericano de izquierda, como un “vulgar propagandista”, “cuyas afirmaciones acerca de la naturaleza antisistémica del actual gobierno venezolano, elaboradas a kilómetros de distancia de los acontecimientos, son absolutamente contradictorias con los señalamientos de diferentes organizaciones revolucionarias y anticapitalistas locales venezolanas, en un amplio espectro ideológico que va desde el marxismo-leninismo tradicional, el guevarismo, el troskismo hasta el anarquismo”.

El autor de Venezuela: La Revolución como espectáculo señala asimismo que el régimen de Hugo Chávez, que tiene como una de sus columnas los círculos bolivarianos y los consejos comunales, no es dictatorial sino militarista. Para sostener esto último, remarca el énfasis que tiene el presidente venezolano en trasladar la concepción militar en sus relaciones con la sociedad.

Las Unidades de Batalla Electoral (UBE), las milicias bolivarianas y la boina roja, son puestos como ejemplos de cómo la estructura vertical y los símbolos propios de los militares son implantados por el chavismo en la población.

Venezuela: La Revolución como espectáculo de Rafael Uscátegui puede leerse, finalmente, como una relación de las iniquidades, engaños y duplicidades del gobierno de Chávez, pero también como una lectura que nos sirva para despercudirnos de esa falsa idea que ha sido propalada por los “socialistas del siglo XXI” en Venezuela: que allí se está haciendo una revolución por el pueblo y para el pueblo.

Freddy Molina Casusol
Lima, 30 de mayo de 2011

"LA VIDA SEXUAL DEL CLERO" DE PEPE RODRÍGUEZ

2011-05-18T11:43:00.000-07:00

Pepe Rodríguez no sólo es conocido por el libro Periodismo de investigación –una especie de manual que compite con otro del mismo nombre del colombiano Gerardo Reyes–, sino que durante los últimos muchos años se ha especializado en temas religiosos, sobre todo en aquellos de carácter espinoso para la Iglesia Católica.

Uno de ellos es La vida sexual del clero. En él, Rodríguez, aplicando su vasto conocimiento en investigación periodística, ha hecho un acopio de testimonios para dar a conocer al lector una verdad que a gritos reclama su revelación: las relaciones non santas de los curas en las iglesias bajo su control.

Si para un asiduo lector de las obras del Marqués de Sade, en el que se pueden ver desfilando monjes y feligresas en situaciones libidinosas, esto podía sonar –es decir, las felaciones y comportamientos sodomitas– a exageración, y como producto de una mente afiebrada y perversa, en La vida sexual puede encontrar su confirmación.

Rodríguez denuncia la hipocresía de la Iglesia Católica, supuesta guardiana de la moral de la sociedad occidental, como encubridora y cómplice de conductas sexuales en las que incurren los sacerdotes ordenados por ella. Para superar esta situación, el autor pide –amparado en una interpretación de los Evangelios– que la Iglesia flexibilice su posición y permita que la naturaleza biológica del sacerdocio sea liberada del yugo castrante del celibato.

Rodríguez, en este punto, no tiene el menor temor de irse en contra de una de las figuras más respetadas de la Iglesia Católica, el papa Juan Pablo II –hace poco beatificado–, a quien acusa de “integrista” –léase fundamentalista– al haber negado en su pontificado que se unieran los conceptos de matrimonio y sacerdocio.

El desaparecido papa Wojtyla –señalado por el autor como un “habilísimo manipulador de masas”– es acusado de congelar 6.000 casos de dispensas a sacerdotes que estaban en trámite y de romper un listado alcanzado por la Congregación de la Doctrina de la Fe –más conocida en la Antigüedad como la Santa Inquisición–, institución a la que se presentó unos trescientos casos catalogados de “graves y urgentes” donde el sacerdote vivía en público concubinato y tenía hijos.

“La pretendida exaltación del celibato –sostiene Rodríguez– por el Señor citada en los versículos 19, 10 del Evangelio de San Mateo, se debe, con toda probabilidad, a una exégesis errónea de los mismos originada en una traducción incorrecta del texto griego (primera versión de su original hebreo), cometida al hacer su versión latina (Vulgata)”.

Para el autor de La vida sexual del clero no “existe la menor base evangélica para imponer un celibato obligatorio”.

Ahondando en otra parte del libro en sus críticas al desaparecido Papa Juan Pablo II, señala que éste, en el Sínodo de Roma de 1990 –de acuerdo al testimonio revelado por uno de los que participó en él, el cardenal de Fortaleza (Brasil), Aloisio Lorscheider–, habría ordenado como sacerdotes hombres casados. De lo que se desprende como conclusión que lo que se está haciendo en secreto, se vuelva ya una práctica institucionalizada en la Iglesia Católica..

Seguramente La vida sexual del clero de Pepe Rodríguez no va a ser un libro fácil de digerir para quienes asientan su fe en la Iglesia Cristiana Católica, Apostólica y Romana, pero otra cosa es vivir a espaldas de la realidad. Tal vez sea el momento que la Iglesia se sincere y no tome a mal los intentos modernizadores que discurren al interior de su seno. Lo contrario es someterse a la extinción –como viene ocurriendo en este momento con el abandono de las vocaciones sacerdotales–, una extinción que una feligresía con dos mil años de existencia difícilmente perdonará.

Freddy Molina Casusol
Lima, 17 de mayo de 2011

MVLL. BIOGRAFÍA DE UN NOBEL

2011-03-19T10:48:00.000-07:00

Es el primer esfuerzo serio –desde la perspectiva peruana– por biografiar a Vargas Llosa. En la vasta bibliografía sobre el escritor, el trabajo del español Juan José Armas Marcelo –Vargas Llosa, el vicio de escribir– es el único que aborda de manera orgánica su vida en relación a su obra literaria. Existen además los libros de Ricardo Setti –Diálogo con Vargas Llosa– y el publicado por la UPC –Mario Vargas Llosa. La vida en movimiento– que, aun siendo preparados como entrevistas, contienen materiales para delinear una biografía. A estos se suma, por supuesto, la recopilación de Jorge Coaguila –quien no hace poco ha hecho una nueva entrega de su Mario Vargas Llosa. Entrevistas escogidas (Tierra nueva editores, 2010) ampliándolas a quince más– y el exaltado libro de Sergio Vilela –El cadete Vargas Llosa –que desde Enero cuenta con una nueva edición en Planeta–. No hay que olvidar en este apretado recordatorio, el valioso estudio de los profesores españoles Ángel Esteban y Ana Gallego –De Gabo a Mario– que intenta iluminar ese aspecto poco claro en la vida del escritor: su abrupta ruptura con el novelista colombiano Gabriel García Márquez. También, si se trata de armar el itinerario vital del premio Nobel peruano, tenemos, obviamente, su propia voz en El pez en el agua o el volumen dedicado a su obra lanzado por Ediciones de Cultura Hispánica y el Instituto de Cooperación Iberoamericana –Semana de autor. Mario Vargas Llosa–. Es decir, existen materiales dispersos que nos pueden ayudar a reconstruir e interpretar la vida de Vargas Llosa, esto sin contar –nos estábamos olvidando– las cartas de éste dirigidas a Abelardo Oquendo, publicadas en Hueso Húmero, cuando estaba en pleno proceso de escritura de La ciudad y los perros y le asaltaban las dudas sobre la calidad literaria de su primera novela. Por ello, este esfuerzo de Pamela Cueto y Mariano Orozco por biografiar al escritor peruano debe ser aplaudido. Caminando con las puntas de los pies sobre los temas controversiales –como el del primer matrimonio de Vargas Llosa con Julia Urquidi o el puñetazo propinado a García Márquez en México– y observando una estricta atención en los tópicos literarios, MVLL. Biografía de un Nobel, debe entenderse como una primera aproximación panorámica en la vida del Nobel peruano. Puntual y preciso, sin pasarse de la raya trazada, se puede decir que este pequeño volumen de 94 páginas cumple con su objetivo: el de llegar, con una prosa no recargada, a la mayor cantidad de gente interesada en la vida y obra del peruano más notable de los últimos tiempos. El prólogo de César Silva Santisteban, dotado de la levedad de la buena poesía que él cultiva, y la magnifica diagramación que acompaña a los textos realizada por Mauro Zumaeta, confieren a esta edición –ambiciosa– de treinta mil ejemplares, un carácter único, aquel que otorga el placer de la lectura. La literatura, pues, otra vez está de fiesta, aquella que se inició en octubre del año pasado y que gracias a este libro aún continúa para deleite y felicidad de los admiradores del primer Nobel peruano, Mario Vargas Llosa.

Freddy Molina Casusol
Lima, 19 de marzo de 2011

LA “VERDAD” Y LA “MENTIRA” EN JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

2011-03-14T08:26:00.000-07:00

NO ES Vargas Llosa quien establece la "verdad de las mentiras" en las ficciones indigenistas de José María Arguedas, sino Sebastián Salazar Bondy en la mesa de debates de 1965, con ocasión del Primer Encuentro de Narradores Peruanos celebrado ese año[1]. Salazar, en esa oportunidad, se enfrascó en una guerra de conceptos con Arguedas sobre la realidad verbal y la realidad real, que éste no supo encajar bien. La tesis de aquél consistente en que la literatura era una gran mentira, colisionó frontalmente con las del autor de Todas las sangres, fundadas en la verosimilitud de sus ficciones amparadas en la realidad india. En realidad la discusión que se hizo célebre y se prolongó hasta la mesa del siguiente día, que tocaba el tema de las técnicas literarias, se inició con un llamado de Salazar acerca del significado de la realidad. “¿Qué es la realidad?[2]”, se preguntó el autor de Pobre gente de París, para luego esbozar un discurso donde establecía un paralelo entre la parcela de la realidad y la parcela de la verdad. “La realidad puede no ser verdadera, la verdad puede no ser real, entonces cuando nos ponemos a hablar de realidad y novela, ¿nos estamos refiriendo a novela y verdad?”, preguntaba Salazar, para luego concluir: “La novela es una invención, el arte es una invención, es una gran mentira, es la más maravillosa de las mentiras”[3]. Esto alarmó a Arguedas, quien tocado seguramente en su fibra más íntima –la de sus ficciones– se alistó a contradecir a su oponente –su amigo Salazar Bondy–. “Yo creo que la literatura es una gran verdad, no una gran mentira; si fuera una gran mentira estaríamos muy mal”[4], replicó éste, quien tomando como ejemplo el Quijote, se apresuró a señalar que “el Quijote es una gran mentira desde el punto de vista de que no existió, de que es imposible que hubiera existido, pero todos nosotros sabemos que es quizá la más grande verdad en la literatura universal”[5]. Salazar no se quedó atrás e hizo una duplica en lo que más concernía a Arguedas, a la creación de sus personajes: “Yo creo que Rendón Willka es absolutamente real, pero ésa es la maravilla de la creación: que de una mentira haya terminado siendo una realidad, como Don Quijote es una realidad.”[6] Entonces ocurrió algo inesperado, que José María Arguedas, a continuación de la exposición de Salazar, se esforzara en demostrar la veracidad de la representación de sus ficciones indígenas, tomadas de una realidad que él mejor conocía, la andina, de la sierra sur del país. Pero peor aún, en un cuestionamiento ético-moral que revelaba la incomprensión de la función de la mentira en la literatura, hizo un deslinde con la mentira en general. “Yo pues, no quiero aceptar la palabra ésa; no la acepto porque tiene un sentido para mí, yo no soy académico, y no lo voy a ser nunca, para mí la mentira es la mentira, puede ser que en la literatura tenga otro sentido, eso a mí no me importa, que los académicos, que los estudiosos de la literatura tengan otro concepto de la mentira que el del vulgo, me importa un pito, lo que me importa es la opinión de la gente común sobre la palabra mentira. Y en la literatura no hay mentira, hay ficción.”[7]

Arguedas tampoco aceptaba que el Rosendo Maqui de Ciro Alegría y por ende su Rendón Willka de TLS fueran una realidad verbal, una realidad de palabras, como parecía sostener Salazar, sino una verdad palpable en la realidad: “... pero Sebastián –interrogaba Arguedas–, por qué diablos usamos la palabra realidad verbal? Digamos realidad literaria; si se dice “realidad verbal” podemos llevar a un extravío a la gente que no está dentro de la jerga de los estudiosos de la literatura. Yo le decía a Ciro: ¿Cómo diablos va a ser realidad verbal Rosendo Maqui? ¡Es realidad! Que esté dicho en palabras eso no quiere decir que sea solamente realidad verbal.”[8] El crítico José Miguel Oviedo, quien participaba también del debate tomó partido por Salazar e hizo una importante precisión a Arguedas: “Rosendo Maqui, José María, ¿existe en qué contexto? En el contexto llamado El mundo es ancho y ajeno, ¿verdad? Es una realidad de palabras aunque aluda a una realidad histórica, social, política económica, aunque aluda a la experiencia de Ciro; Ciro ha visto muchos indios y de esos indios ha sintetizado un personaje literario...”[9] Arguedas sin embargo insistió en su postura, y en una última intervención puntualizó: “...bueno lo diré en forma arbitraria, me molesta la frase realidad verbal, porque cuando se dice realidad verbal me parece que no se dijera que es realidad objetiva, es decir realidad nacida del hombre y del paisaje”[10]. Ciro Alegría, por su parte, aludido por Arguedas, añadió un poco más de confusión en la mesa y dijo: “Yo creo que Salazar Bondy, al decir eso de realidad verbal, quiere más bien expresar realidad vital, ¿no?”[11]. “Realidad verbal”, “realidad literaria”, “realidad vital”, no son sino términos, creemos, que encierran un drama y/o angustia de José María Arguedas, el de demostrar la veracidad de sus narraciones indigenistas[12]; la que alcanzaría su punto de clímax en la fatídica mesa de 1965, de la que saldría espiritualmente herido tras ser literalmente tasajeado por un selecto grupo de sociólogos. Y ese punto de quiebre, que generaría la discusión entre ambos amigos, fue retomado treinta años después por Vargas Llosa en La utopía arcaica cuando el escritor dice que la obra de Arguedas, “en la medida que es literatura, constituye una negación radical del mundo que la inspira: una hermosa mentira”[13]. Eso que en Salazar Bondy pasaría oscurecido, no le sería perdonado a Vargas Llosa por los admiradores de Arguedas.

NOTAS
[1] Primer encuentro de narradores peruanos, 1965. Para los fines de reproducción del debate utilizamos la segunda edición publicada por Latinoamericana Editores en abril de 1986.
[2] Ibíd., p. 104.
[3] Ibíd.
[4] Ibíd., p. 106.
[5] Ibíd., p. 107.
[6] Ibíd., p. 112.
[7] Ibíd., p. 140.
[8] Ibíd., p. 140-141.
[9] Ibíd., p. 141.
[10] Ibíd., p. 146.
[11] Ibíd., p. 147.
[12] Carmen María Pinilla y Melisa Moore han hecho alusión a este incidente; sobre todo la primera que ha estudiado las intervenciones de Arguedas en la mesa redonda sobre Todas las sangres, organizada por el I.E.P. Ver Arguedas, conocimiento y vida, Carmen María Pinilla, Pontificia Católica del Perú, Lima, 1994, pp. 183-184; y Las ciencias sociales y la novela en el Perú. Lecturas paralelas de Todas las sangres, Melisa Moore, p. 189.
[13] Ver La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, Mario Vargas Llosa, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 84.

RIKKI-TIKKI-TAVI Y “EL LIBRO DE LA SELVA”

2011-03-12T10:00:00.000-08:00

Cuando era un niño leí la historia de Rikki-tikki-tavi, la mangosta que enfrentó a Nag, una cobra que mataba mangostas como ella. Recuerdo cómo mi mente infantil fantaseaba y se llenaba de imágenes cuando Rikki-tikki, agazapado en la hierba, con el lomo arqueado y tenso y los pelos erizados, esperaba a Nag para pelear con ella. En aquellos memorables combates, yo siempre me ponía de parte de Rikki-tikki cuando Nag, intentando un golpe letal, quería aniquilarlo. Pero no, allí estaba Rikki-tikki desafiante, parándose después de caer revolcado en la tierra y otra vez luchando por su vida. Así pasé muchas horas en mi casa leyendo, en mi colección de El tesoro de la juventud (que aún conservo), la historia de Rikki-tikki-tavi. A pesar de haber leído luego, en la adolescencia, otras historias, como la de Los tres mosqueteros (que me hicieron reír mucho con sus locuras), la del capitán Nemo en Veinte mil leguas de viaje submarino, Sandokan y otras tantas, ninguna igualó la del héroe de mi niñez, Rikki-tikki-tavi. De Rudyard Kipling, su autor, sabía muy poco, que era considerado –por sus poemas– el cantor del imperialismo británico, que era inglés y que allá, por 1907, había ganado el premio Nobel de Literatura. Yo, claro, esas cosas no las sabía y poco me importaban. Porque realmente lo que a mí me importaba a la edad de diez años era que Rikki-tikki-tavi siempre ganara las batallas a Nag, la cobra mala que quería matarlo. Cuando ya estuve en la universidad y husmeaba en los libros de las librerías antiguas, siempre acaricié la idea de toparme en cualquier momento con el libro que otra vez me contara la historia de Rikki-tikki-tavi. Pero eso nunca ocurrió. Yo ignoraba que su historia formaba parte de un libro mayor, El libro de la selva, de modo que cuando saltaba este libro a mis manos, yo lo dejaba desdeñoso a un lado, pues, lo que yo quería era encontrar el nombre de la mangosta de mi niñez en la tapa para comprarlo y eso nunca sucedía. Eso hasta que el otro día se me ocurrió hacer lo que debí hacer hace muchos años: hojear el texto. Y allí estaba, en medio de Mowgli, Bagheera, Kaa y otros animales de la selva, la historia de Rikki-tikki-tavi esperando para que la lea de nuevo. Mi emoción fue tan grande que ni siquiera regateé el precio. Simplemente lo compré. Y esta vez leí, desde principio a fin, El libro de la selva de Kipling. Y entendí porque éste había ganado el Nobel, porque aunque sus libros no alcanzan la destreza técnica de otros grandes escritores, éstos habían sabido llegar al corazón de los lectores. Nunca terminaré de estar agradecido con Rudyard Kipling –de quien dijo Borges que “era después de Shakespeare, el único autor inglés que escribía con todo el diccionario”–, por todos esos momentos maravillosos, sobre todo en la batalla final con la cruel Nag, de la cual emergió, lleno de polvo, victorioso de la contienda. Para ti, Rudyard Kipling, estas palabras finales en tu homenaje, impregnadas con el grito de guerra de la mangosta de tu creación, y con la cual coloreaste la imaginación de los niños: ¡Rikki-tikk-tikki-tikki-tchk!

Freddy Molina Casusol
Lima, 12 de marzo de 2011

EL ALTO AMAZONAS DE LATHRAP

2011-02-18T09:36:00.001-08:00

Este libro es producto de una locura, de una pasión por el mundo amazónico. No hablemos ya de la importancia del texto de Donald W. Lathrap, de por sí ya un clásico, sino de su gestor, Santiago Rivas Panduro, quien invirtiendo dinero y tiempo en esta aventura editorial soñó ver el libro de Lathrap traducido al español, para deleite y goce de los que solo lo podían leer a través de las respectivas ediciones en inglés y portugués. “¿Por qué The Upper Amazonas, se preguntaba hace más de diez años el joven Rivas, estudiante de Arqueología de San Marcos, no era publicado en español?”. Rivas no encontró una respuesta lógica a este enigma. Entonces, pensaría él, que quizás el destino lo había puesto en el camino para emprender esta tarea: la de difundir la palabra escrita de Lathrap a todos los interesados en estudiar la selva amazónica. Casi enseguida se hundió en los papeles de este investigador norteamericano, que lanzó las primeras hipótesis sobre la evolución cultural de la Amazonía a través del estudio de los ceramios, y estableció los primeros contactos entre quienes podían coadyuvar con la edición en español, entre ellos el Dr. Richard Burger, amigo de Lathrap. Luego vinieron las arduas coordinaciones con quienes iban a ser los prologuistas del texto y quien iba a hacer la labor de traducción inicial del inglés, en este caso Lúcia Harumi. Todo esto fue un largo proceso de meses, de encuentros y desencuentros, de largas deliberaciones y consultas Pero los resultados saltan ahora allí a la vista. Una bella edición hecha de papel marfilado –ultra flexible para la comodidad de los lectores–, adornada con el rostro de una nativa sobre un fondo verde limón y naranja –que Donald W. Lathrap hubiera festejado en vida–, ha coronado el esfuerzo de Rivas, quien, arriesgando incluso su propia salud, ha desviado, según nos hemos enterado, dinero destinado para el tratamiento de una enfermedad que lo viene aquejando hace buen tiempo, para la realización de este sueño. Por ello, decíamos que este libro, sin bien es cierto pertenece íntegramente a Lathrap, es, en esta edición en español, el fruto de un apasionado, de alguien que cree en el poder de las palabras para cambiar el mundo, de un loco de esos que nunca faltan y nos recuerdan la emoción de vivir. Por último, no hay mejor homenaje para un escritor –cualquiera fuera la veta que lo alimente– que la de verse reconocido en las sucesivas reediciones de su obra. Este es uno de ellos.

Freddy Molina Casusol
Lima, 17 de febrero de 2011

LA “NIÑA MALA” DE VARGAS LLOSA

2011-01-12T09:59:00.000-08:00

ES LA MÁS autobiográfica de sus novelas, después de La ciudad y los perros y La tía Julia y el escribidor. Y es un homenaje de alguna forma a Paúl Escobar, el guerrillero muerto en acción armada en 1965, a quien evoca para construir, sobre la base del personaje real –como siempre lo ha hecho en su literatura–, el personaje ficticio Paúl, el entusiasta y obeso inmigrante peruano que vive como cocinero en París y se hace matar –como el de la vida real–, siguiendo sus ideales revolucionarios, en las sierras del Perú. Vargas Llosa ha creado en esta novela, Travesuras de la niña mala, el arquetipo de la mujer desleal y sin escrúpulos, Lily la chilenita, quien al final encuentra, después de tantas cabriolas en la vida, redención en los brazos de Ricardo, el único que la amó con desinterés. Sin embargo, Vargas Llosa ya había boceteado ese tipo de antiheroina en una anterior novela. ¿En cuál? En Lituma en los Andes, con Mechita, la chica del cantito piurano que fue ofrecida en prenda jugando a los dados en La Chunga y aparece y desaparece, dejándolo loco de amor, en la vida de Tomasito Carreño, el lugarteniente del cabo Lituma, en la mítica Naccos, escenario alejado y pedestre de los andes peruanos donde se halla destacado. El escritor escruta, como si fuera un tratado de filosofía o un libro sobre el amor, los extraños vericuetos a los que lleva la pasión amorosa. Recuerda en esas fatalidades a las que somete a Ricardo Somocurcio, en su terco amor por la niña mala, a las penas y decepciones retratadas en Justine o los infortunios de la virtud de Sade, que, como bien se sabe, recrea las desgracias y tristezas de su protagonista, Justine, quien –cándidamente– trata de enfrentar la vida siguiendo una correcta línea de conducta, pero que, a lo largo de una existencia plagada de contratiempos, crueldades y perversidades, es a cada rato desdecida para encumbrar otro modelo de vida en los que el arribismo, el tomar ventaja sobre los demás y la astucia son coronados con el éxito, y que, curiosamente, son encarnados por Juliette, su hermana mayor. Por otra parte, Vargas Llosa ha hecho una obra maestra, utilizando todos los artificios de la técnica literaria, que él domina bien, para mantener en vilo a su lector. Si de él se dudaba, por ejemplo, que la cuestión erótica no era plenamente satisfactoria en obras como Elogio de la madrastra o Los cuadernos de don Rigoberto, esta vez el escritor demuestra, a través del dato escondido, el retardo del tiempo en el desarrollo de la acción ficticia, las elipsis, su destreza en este terreno. ¿Pero qué más hay en esta novela de Vargas Llosa? Hay el cumplimiento de un sueño, de un deseo. En alguna oportunidad el escritor manifestó su anhelo de escribir una novela tomando como materia sus recuerdos parisinos. Si Travesuras de la niña mala, con el fondo de París, es aquella que imaginó, entonces ha cumplido con creces esa aspiración. Porque en ella se puede respirar las calles, los olores y los restaurantes de una ciudad que lo fue todo para Vargas Llosa cuando era un aprendiz de escritor y no pensaba ganar el premio Nobel. Asimismo, el final de Travesuras de una niña mala, es también un homenaje a la labor de creación de un escritor. Cuando la niña mala –o Lily la chilenita, la camarada Arlette, Mme. Robert Arnoux, Mrs. Richardson, la ex amante del japonés Fukuda y la que le robó el marido a Martine– le dice, al borde de la muerte y hecha un despojo humano debido a la enfermedad terminal que la consumía lentamente, que la historia de amor de ambos era tema para una novela, el creador de la materia ficticia vargallosiana se engulle a sí mismo y termina descubriendo su raíz más íntima: la de ser un escritor. Una novela hecha, pues, por momentos, con pasión desbordante –y espléndidos toques de humor que desarrollan la línea trazada en Pantaleón y las visitadoras y La tía Julia...– y que sólo un maestro del idioma como Vargas Llosa podía hacer.

Freddy Molina Casusol
Lima, 11 de enero de 2011

LAS “SEXOGRAFÍAS” DE GABRIELA WIENER

2011-01-10T07:57:00.001-08:00

Combinación de “sexo” y “biografía”: Sexografías. Ese es el nombre que escogió Gabriela Wiener para este libro. Ella no aspira a convertirse con éste en una versión criolla de Alessandra Rampolla. Nada de eso. La Wiener aspira, tal vez, a ser nuestra Valérie Tasso –no la del Diario de una ninfómana, sino la de El otro lado del sexo–, desmenuzando los secretos de alcoba de las parejas homosexuales y heterosexuales. En estos reportajes que ha dado forma de libro ha entrevistado a Nacho Vidal, famoso actor porno español que eyaculó a sus pies, luego de mostrarle la mata de su vello púbico; a la temible Lady Monique de Nemours –retratada también por Tasso–, mistress dominadora de hombres, que flageló en público sus nalgas –lo cual pareció gustarle–; a Badani, que le enseñó que si una mujer no se moja allí abajo luego de cimbrear las caderas en una sensual danza árabe, es que no lo ha hecho bien. Y así por el estilo, Gabriela Wiener ha hecho un fresco de algunos personajes y escenarios que forman parte de la farándula del sexo. Ha tenido a unos cuantos centímetros a Rocco Siffredi, toda una autoridad en el arte de hacer gemir a una mujer en la cama; a un prontuariado delincuente en el penal de Lurigancho que la hizo pasar por su novia y que para simular mejor el asunto la hizo bailar una salsa pegadita a él en un pub al interior del recinto; y el miembro de un gordito detrás de ella – delante de su novio– en un conocido en un club swinger barcelonés. En todos estos relatos, salvo en alguno donde la sacaron a empellones –de un night club limeño– por quedarse paralizada en la barra al intentar emular a Demi Moore en Striptease, Gabriela Wiener ha caído bien parada. Dueña de un estilo libertino y provocador, procedente del llamado periodismo “gonzo” –aquel que se alimenta de la carroña de la sociedad y privilegia en la mesa de redacción lo subjetivo sobre lo objetivo en una nota periodística– la Wiener ha hecho de Sexografías –reunión de crónicas publicadas por aquí y por allá– un libro encantador; un libro que se lee con cierto placer mórbido y que ya es un referente escrito para cierto tipo de mujeres que viven una sexualidad sin prejuicios. Libro, hecho, pues, por una femina que tiene al diablo entre las piernas y que no tiene ningún temor de mostrar lo que hay debajo de su falda para deleite de algunos hombres que son atraídos, también, por lo prohibido.

Freddy Molina Casusol
Lima, 9 de enero de 2011

EL COLÓN DE GANDÍA

2010-12-11T09:10:00.000-08:00

Lo que me llamó la atención de este libro, desde que lo vi expuesto en un estante de libros viejos en el jirón Quilca del centro de Lima, fue hojearlo y comprobar la cantidad de información que el autor, un desconocido para mí, Enrique de Gandía, cruzaba –con mucha erudición y buen manejo de la información– en su análisis de las fuentes colombinas.

Desde un inició me interesó esta Historia de Colón de Gandía porque me podía servir indirectamente de modelo para aplicar en el uso de las fuentes en el periodismo de investigación. Pero, ¿quién era Enrique de Gandia?, nombre que empezó a tintinear en forma de signo de interrogación en mi cabeza mientras dejaba caer unas cuantas monedas en la mano del vendedor para cerrar el trato por el libro.

Gandía era, luego lo supe buscando datos sobre su vida y obra en la Internet, para que tengan una idea del personaje, una especie de Luis Alberto Sánchez de la historia argentina (con un centenar de publicaciones en su haber), pero a diferencia del nuestro, ejerciendo con mucho rigor su profesión y no dejando resquicios de duda de lo que brindaba al lector como certeza en sus investigaciones.

De esto último puede uno percatarse cuando Gandía, al exponer los estudios –de los que se tenía conocimientos por esas fechas, alrededor de los años cuarenta– sobre la figura de Cristóbal Colón que hizo un tal Rómulo D. Carbia, deshace los argumentos de éste, quien, con falta de fundamentos sólidos intentó desautorizar a un historiador de las indias como Bartolomé de Las Casas o confundir citas y fechas para, vanamente, adjudicarle a De Las Casas la autoría de la obra del hijo de don Cristóbal, Hernando Colón, Historia del almirante Cristóbal Colón.

Por otra parte Gandía, en este estudio hermenéutico de las fuentes colombinas trato con sumo cuidado a los colegas de su época cuando se trato de juzgar su propia actuación de las fuentes. Este fue el caso del erudito Celso García de la Riega, quien en un exceso de celo, para confirmar su teoría de un Cristóbal Colón gallego –y no genovés, como la mayor parte de los estudiosos sostenía–, se le ocurrió la peregrina idea de retocar con tinta cierta documentación donde figuraba el apellido Colón, ocasionando esto último que se le acusara de falsificador.

Gandía, buscando el equilibrio en el juicio y resaltando la opinión de paleógrafos que analizaron estos documentos y certificaron la honestidad y la buena fe de García de la Riega, rescató la correcta imagen del colega caído y con ello, dar una lección de decencia y responsabilidad histórica.

Asimismo, en este trabajo de Gandía encontramos al peruano Luis Ulloa, conocido por sus trabajos sobre límites, quien es discutido por el argentino por sostener una supuesta patria catalana de Colón. Gandía se encarga de desmontar las piezas de la tesis del erudito peruano y demostrar que no existe prueba seria alguna que sostenga esta afirmación.

Con seguridad, si tomamos en cuenta la fecha de publicación de Historia de Colón (1942), ya han aparecido trabajos que han enriquecido, mejorado, corregido y aumentado la visión de Gandía sobre su biografiado, pero lo que no se puede reconocer, sin caer en la mezquindad, es que esta investigación de Enrique de Gandía es digna de leerse en la actualidad como ejemplo para los historiadores y, por qué no, para los periodistas actuales de cómo tratar las fuentes y de cómo ser escrupulosos con la información para no caer en la inexactitud y el facilismo. Gandía, en ese sentido, como lo fue Porras Barrenechea, todavía es un modelo a seguir.

Freddy Molina Casusol
Lima, 11 de diciembre de 2010

LOS 14 MINUTOS DE MARIO VARGAS LLOSA, Nobel de Literatura

2010-10-07T12:52:00.000-07:00

EL TELÉFONO SONÓ en horas de la madrugada. El timbrazo lo despertó mientras estaba trabajando. Cuando contestó pensó que era una broma. Le dijeron que dentro de 14 minutos se conectara a Internet o al televisor, que la Academia Sueca le había otorgado el Premio Nobel de Literatura de este año. Él, en ese instante, pensó en sus hijos, Alvaro, Gonzalo y Morgana, dispersos en diferentes partes del mundo y pensó en llamarlos. Pero su esposa Patricia lo detuvo, que era mejor que esperara y recordó en ese instante que hacía algunos años a un escritor europeo, Alberto Moravia, le habían jugado una broma pesada de ese tipo. Recordaría en esos minutos lo que en alguna oportunidad le había confesado a un periodista: que había conocido escritores que habían organizado sus vidas en función de obtener el premio Nobel y habían empobrecido su literatura, así que decidió esperar con calma. La primera vez que había sonado su nombre como serio aspirante al Nobel de Literatura fue en 1981 cuando publicó La Guerra del Fin del Mundo, pero no sucedió nada. Al año siguiente tuvo que ver a Gabriel García Márquez, a quien años atrás le había tirado un puñete, obtenerlo por Cien Años de Soledad. Pasaban los años y su nombre figuraba en la lista de eternos candidatos. Vio obtenerlo al alemán Gunter Grass, con quien tuvo una fuerte polémica en un Congreso de Escritores por el calificativo de “cortesana” que le endilgó a García Márquez, a Darío Fo, Octavio Paz, entre otros, pero el premio no llegaba para él. Kenzaburo Oe, otro premio Nobel, dijo en alguna oportunidad que Vargas Llosa lo merecía. Pasaban los minutos y cuando llegó el minuto 14, lo supo a través de las agencias de prensa que rebotaron la noticia por todo el mundo, que “el escritor peruano Mario Vargas Llosa había obtenido el premio Nobel”. Por su mente, quizás, pasaron el Zavalita de Conversación en la Catedral, el Poeta y el Esclavo de la Ciudad y los perros, la Mechita de Lituma en los Andes, Fushia de La Casa Verde, personajes que poblaron y dieron vida a sus novelas. Vargas Llosa, horas después, declararía a un periodista peruano que se encontraba muy conmovido y que su casa era un loquerío. No era para menos. Vargas Llosa debió esperar muchos años para obtener tan ansiado galardón y 14 largos minutos que quedarán como registro inolvidable en su prodigiosa memoria.

Freddy Molina Casusol
Lima, 7 de octubre de 2010

Crédito de la foto: http://www.elreferente.es/cultura/vargas-llosa-el-nobel-reconoce-al-idioma-espanol-10283

LOS QUIPUS DEL TAHUANTINSUYO

2010-09-17T10:55:00.000-07:00

EN EL ANTIGUO IMPERIO DE LOS INCAS, para contabilizar los carneros, corderos y la cantidad de maíz que tenían almacenados, los hombres y mujeres hacían uso de un instrumento de cálculo un poco extraño compuesto de unas pedrezuelas, frijoles o granos de maíz. Los españoles que llegaron al Perú en el siglo XVI, quedaban asombrados cómo los indígenas peruanos hacían sus sumas, restas, divisiones y multiplicaciones con este instrumento. Era, pues, indudable que esos guijarros, frijoles o granos, escondían un secreto, un secreto que esas manos de los indios peruanos, con inusual habilidad, ponían en uso para hacer un mejor reparto de los bienes en el Antiguo Piru. Este conocimiento, que se creía irremediablemente perdido, ha sido redescubierto por un estudioso peruano, quien sumergiéndose en el análisis de las crónicas y los quipus que sobrevivieron a su destrucción tras la llegada de los españoles al Perú, ha rescatado. Andrés Chirinos Rivera, un antropólogo de profesión, a través de su trabajo en las comunidades amazónicas, ha venido aplicando utilizando con singular éxito la yupana, el instrumento de cálculo de los antiguos peruanos. Él, en una investigación minuciosa y ejemplar, Quipus del Tahuantinsuyo, ha develado, o dado a conocer, los valores de una fórmula que se acerca en mucho a la que se usó durante el Imperio de los Incas para el empleo de ésta. Según cuenta Chirinos en la introducción de su libro, para obtenerla tomó base el número cinco “ya que sospechaba que el papel del aymara (donde se nota más la importancia del cinco) debió ser primordial”. Chirinos nos enseña, de otro lado, que ese saber andino, visto con desdén por las miradas de corte occidental, contiene aún una sabiduría que pueden ser en estos tiempos modernos de mucha utilidad. La yupana, en un país, donde la carencia de lápices, libros de texto y cuadernos en lugares de difícil acceso, hace difícil la enseñanza de las matemáticas, compensa con creces esas ausencias. Dividido en dos grandes bloques, el primero versando sobre la historia de los quipus arqueológicos; y el segundo sobre el uso pedagógico de la yupana, Quipus del Tahuantinsuyo es un trabajo prolijo y revelador que merece ser difundido ampliamente para que los peruanos de ahora sientan orgullo por lo hecho por nuestros compatriotas del siglo XVI, cuando no se vislumbraba, ni por asomo, la presencia de la internet y mucho menos de la computadora para facilitarnos la existencia.

Freddy Molina Casusol
Lima, 17 de setiembre de 2010

EL PERIODISMO DE “EL FRANCOTIRADOR”

2010-08-27T18:35:00.001-07:00

PRIMERO FUE CON EL HIJO de Salinas Sedo, Jaime Salinas Jr. Bayly, tratando de demostrar que lo que había afirmado respecto a Lourdes Flores era cierto –en cuanto a que ésta había tenido, por decirlo de alguna manera, una “relación impropia” con el general Salazar Monroe, al fingir defender los intereses de las hijas de éste en contra de aquel–, no tuvo el menor empacho de mostrar el contenido de un correo electrónico que le había dirigido Salinas Jr., en el que éste le expresaba su decepción por la actitud de la lideresa de Unidad Nacional, quien, al interior del comando de campaña, había confesado que en alguna oportunidad había asumido la asesoría legal de las cuñadas de Salazar, el general que había intentado matar a su padre, el general Salinas Sedo, durante el fallido intento de un grupo de militares por recuperar la democracia el año 92.

Bayly, posteriormente, tuvo que retroceder, pues no podía demostrar que Salinas Jr. había escrito ese correo, lo cual le hubiera acarreado serios problemas judiciales. Pero el daño ya estaba hecho.

Luego ha sido Beto Ortiz –con quien tiene una no muy reciente inquina, desde la época en que éste atacó la novela de su amiga/novia Silvia Nuñez del Arco, Lo que otros no ven (incidente que hay que señalar Bayly no provocó, sino el propio Ortiz)–, quien torpemente le cuestionó la adquisición de dos departamentos en una zona exclusiva de San Isidro, cuyo valor bordea el millón de dólares, dinero que, para Ortiz, hubiera sido mejor emplear para “solucionar la pobreza de varias provincias del Perú”.

La defensa de “El Francotirador” en este último punto fue impecable, pues nadie puede indicarle a uno lo que tiene que hacer con su dinero, como tampoco le corresponde a éste resolver los problemas de la pobreza en el país, pues esa es una labor del Estado. Además, Ortiz era el menos indicado para hacerle ese pedido: años atrás había invertido trescientos cincuenta mil dólares en la inauguración de una discoteca gay en Iquitos, suma que tranquilamente, siguiendo su misma lógica, hubiera servido para aliviar la pobreza de otras tantas provincias del Perú.

Pero en lo que está equivocado Bayly es en el haber utilizado el arma del chantaje mediático dirigida en contra de Ernesto Schütz-Freundt, administrador e hijo del dueño del canal, Ernesto Schütz Landazuri, con la exhibición pública de sus bienes –de él y de su padre– en Las Bahamas y Suiza respectivamente, para ocasionar la salida de Ortiz de Panamericana.

El mensaje fue más o menos el siguiente:

“Oye, Ernestito Schütz-Freundt, mi amigo –o ex amigo–, tú que has comido en mi casa lo que te ha servido mi mujer Sandrita, tú que te has comprado uno de los mejores hoteles en las Bahamas y que tienes como padre al prófugo de la justicia peruana, Ernesto Schütz Landazuri, quien a su vez se ha construido un hotel con vista al lago en la zona italiana de Suiza, si no callas a Ortiz, porque habla mal de mí en tu canal, voy a mostrar en “El Francotirador” todos tus bienes y demostrar que no eres tan insolvente como pretendes presentarte para eludir el pago de varios millones de dólares que tiene como deuda Panamericana a la Sunat. ¿Cómo hacemos? ¿Lo callas o continuo?”.

Obviamente, Ernesto Schütz no lo pensó dos veces y, desde las Bahamas, llamó a Federico Anchorena, su representante en Lima, para decirle que Ortiz no va más, cediendo al chantaje de Bayly y así no ver afectados sus intereses empresariales (que de nada le ha servido, pues el gobierno peruano ha autorizado a la Fiscalía suiza que investigue a Schütz Landazuri por recibir dinero de Montesinos).

Esto es, pues, a nuestro juicio, un atentado contra la libertad de expresión, cometido por un periodista contra otro periodista. En EE.UU, país del cual Jaime Bayly es también ciudadano, Ortiz hubiera sido protegido por la Primera Enmienda. ¿Qué dice, básicamente, la Primera Enmienda? Dice que no se puede coartar la libertad de expresión. ¿En qué caso emblemático fue invocada? En el caso Hustler Magazine versus Falwall, cuando éste último –un pastor religioso– acusó al dueño de la revista Hustler de haberle provocado daño emocional al haber publicado en dicho medio una caricatura donde se le presentaba en relaciones incestuosas con su madre. El Tribunal Supremo de los EE.UU. dictaminó que la prensa tenía el derecho de burlarse de los personajes públicos, aun cuando estas burlas fueran ultrajantes y causaran “angustia emocional”. Es decir, se superpuso el derecho a la libertad de expresión al daño psicológico que se podría infligir a una persona pública debido a una información maliciosa. Porque como decía la sentencia, reproducida en la película The People vs Larry Flint (1996): “El alma de la Primera Enmienda recoge el libre flujo de ideas. La libertad de poder expresarse es un aspecto de la libertad. Es esencial para buscar la verdad y la vitalidad de la sociedad. Muchos asuntos no admirables están protegidos por ella”. Pero como estamos en el Perú, el asunto Ortiz ha sido resuelto entre señoritos de narices respingadas que, llamándose entre sí, han puesto orden en sus feudos. Un claro ejemplo de cómo se manejan todavía ciertos problemas en el país.

En conclusión, el periodismo que hace Jaime Bayly es un tipo de periodismo que podría llamarse, sin exagerar un ápice, de “infidencia”. Un tipo de periodismo que de haberse ejercido en el caso Watergate hubiera entregado a la opinión pública los nombres y apellidos de “Garganta Profunda” si lo estimaba conveniente, violando así uno de los preceptos del periodismo: el de mantener en reserva la identidad de la fuente.

Por último, a Jaime Bayly, “El Francotirador”, le calza ya muy bien lo que dijo en alguna oportunidad Mario Vargas Llosa sobre él: que es un “payaso”.

Freddy Molina Casusol
Lima, 27 de agosto de 2010

Crédito de la imagen: Carátula del Suplemento "Domingo" de La República. Lima, 4 de julio de 2010

EL PARAÍSO DE MORGANA

2010-08-22T11:28:00.000-07:00

TODAS LAS FOTOS SON BUENAS. Nuestra preferida es la de la página 25, donde se ve al escritor sentado tomando notas al pie de la tumba del pintor. Se llama “A solas con Gauguin”. El texto de Mauricio Bonnett acompaña perfectamente las imágenes que nos llevan a Tahití, lugar donde se inicia el recorrido para reconstruir el itinerario vital del pintor Paul Gauguin. Vargas Llosa, con seguridad, ha aprobado lo escrito allí, pues recoge con pulcritud lo vivido en el viaje. Las fotos de Morgana, la de los berrinches en la cuna, como la presenta el escritor en El diario de Irak –otro de sus libros que dejó ilustrar por ella–, tienen, pues, la prudencia de no interrumpir la labor del novelista, sobre todo cuando, abstraído éste en sus pensamientos, se sumergía en sus apuntes para la nueva novela que estaba escribiendo, El paraíso en la otra esquina. (“Tengo una conexión muy fuerte con ese libro”, confesaría la fotógrafa después a un periodista). Morgana con sus fotos nos empuja a pensar que las teorías de León Pinelo sobre el paraíso en la tierra, tal vez no fueron tan absurdas como creyeron algunos, y que quizás tuvieron su materialización, gracias a la certeza de sus encuadres, en la selva virgen de Hiva Oa, allá en las islas Marquesas (ver foto de la página 37, llamada, precisamente, “El Paraíso”). En Las fotos del Paraíso, la hija menor de Vargas Llosa ha aprovechado la relación consanguínea con su afamado padre, para afianzar una mirada personal sobre el quehacer fotográfico. Un libro que un lector que sigue la obra del escritor disfrutará porque retrata una de las fases del proceso de creación novelístico, la relacionada a la recopilación de materiales y recuerdos para dar vida a los escenarios y personajes que moldean una ficción. Por ello debemos sentirnos agradecidos, porque el libro de Morgana Vargas Llosa nos hace partícipes de éste. Algo que ni Faulkner ni Flaubert, los héroes del escritor, pudieron tener en vida.

Crédito de las fotos: Morgana Vargas Llosa

EL PEZ EN EL AGUA, DIECISIETE AÑOS DESPUÉS

2010-08-07T15:46:00.000-07:00

I

El escritor y la política

CUANDO TERMINÓ DE ESCRIBIRLO, sintió un espasmo de satisfacción y placer. Había pasado un año en Berlín, dándole forma y expulsando la mala sensación de las elecciones que lo tuvieron como candidato. Al fin pudo decir lo que sentía en esas páginas, sin pedir permiso a asesores de prensa y a toda la ralea política que se alimentó durante meses de su imagen para llegar al parlamento. ¿Qué nombre le pondría? Se le ocurrieron varios, pero al final se quedó con uno: El pez en el agua. Parecía el más adecuado para reflejar la experiencia vivida hacía poco. ¿Acaso no había estado buceando en las aguas de la política en estos años? Luego de incrustar como epígrafe la cita de Max Weber, expresó: “Ya está”. “Hará las veces de tambor de guerra”, pensó. Antes de enviarlo a su editor, lo dedicó a cuatro amigos (Freddy Cooper, Miguel Cruchaga, Luis Miró Quesada y Fernando de Szyszlo). Todos ellos testigos, en tertulias y desvelos, de los buenos y malos momentos que pasaría en el Perú, cuando en 1987, y en contra de la opinión de su mujer, se lanzó al ruedo político para enfrentar a Alan García y sus intentos por estatizar la Banca. Aquella vez, recordó, en medio de los reflectores que lo alumbraban en el mitin de la plaza San Martín, su primera decepción en estos avatares. Uno de sus seguidores, Hernando de Soto, economista con nombre de conquistador –de quien, luego, se burlaría en su libro por su coqueto “de”–, estaba desertando. La víspera del mitin, De Soto se había entrevistado con García y, luego, fotografiado con él. Rememoró entonces lo que sus amigos le habían dicho: que éste no era un hombre en quien se podía confiar. Lejano había quedado el recuerdo del correcto organizador del Simposio sobre Desarrollo y Dependencia que, allá por 1981, había congregado a lo más graneado del pensamiento liberal. El historiador inglés Hugh Thomas, el economista Milton Friedman y De Soto estuvieron allí, para introducir las ideas de la libertad en la población. En su lugar ahora veía a un hombre ambiguo, dudoso. Se sentía defraudado. “¿Así era la política, entonces?”, meditó recordando a Zavalita, su alter ego en Conversación en la Catedral. Sí, así era Zavalita, ¿recién te das cuenta?

II

El Perú al pie del volcán

Sentado en el sofá de su sala bostoniana, Vargas Llosa se había pasado varias horas respondiendo a César Hildebrandt. Nadie, a excepción de él, su esposa y un grupo de amigos, sabía que estaba cobrándose cuentas con esos políticos y sus formas de hacer política, que hacían del Perú un país subdesarrollado, muy distante de los países que admiraba y le había tocado vivir: Francia, Inglaterra, Alemania, Suiza y Estados Unidos. En el Perú, nadie imaginó las dimensiones de la revancha escrita a la que había llegado el novelista con su nuevo libro. Apenas se sabía, por retazos de información que llegaban, que era un libro de memorias; las memorias de un hombre, al decir del propio escritor, que estaba en la cincuentena. “No creo que vaya a ser un libro que todos los peruanos aprueben”, le dijo a Hildebrandt casi al final de la primera parte de la entrevista[1]. Y, en efecto, así ocurrió. El pez en el agua, desde que circuló, generó una oleada de opiniones, dividiéndose los lectores entre los que estaban de acuerdo con lo expresado en sus páginas y los que creían que se trataba de un texto salpicado de resentimiento y odio en contra del Perú. El país todavía vivía la algarabía de la captura de Abimael Guzmán, jefe de Partido Comunista Peruano Sendero Luminoso y responsable intelectual de las miles de muertes acontecidas durante la década anterior. La opinión pública había recuperado la confianza en el Gobierno, las Fuerzas Armadas y la Policía Nacional. Entonces, ¿a qué venía Vargas Llosa, desde su comodidad bostoniana, a aguar la fiesta a todos los peruanos con su libro? Cuando salió a la venta El pez en el agua, con la foto del novelista en la tapa alzando los brazos llenos de pica-pica, no faltaron los políticos que se apresuraron en pagar los 55 soles que costaban las 541 páginas de la primera edición. Querían saber, movidos por la curiosidad, cómo Vargas Llosa los había retratado. Dos años antes ya habían tenido una idea aproximada de lo que podía decir éste, a través del hijo. Alvaro Vargas Llosa, el hijo mayor del escritor, se había adelantado y publicado una extensa crónica sobre la campaña del 90, El diablo en campaña. Ya estaban, pues, alertados de lo que podía decir el padre. Menuda sorpresa tendrían. Las intimidades de Belaunde, los retrasos del “Tucán” Bedoya, las maquinaciones del tinglado electoral propio y ajeno, los malos entendidos con los políticos del Fredemo, etc, todo saldría a la luz. Allí estaban descritos con pelos y señales los malos hábitos de la politiquería criolla. El escritor, fiel a sus demonios, los había puesto en evidencia frente a la opinión pública. Había ventilado sus triquiñuelas políticas, sus ardides de políticos de segunda clase y sus verdades de medio pelo. En suma, los había desnudado en su pobreza y miseria moral.

III

Los críticos del pez

El primero que salió a replicar al escritor fue Enrique Chirinos Soto. Tocado por su pluma, publicó un largo artículo en El Comercio, en el que buscó inicialmente coincidir, para bajar el tono del asunto, con Vargas Llosa, respecto a sus preferencias literarias por Rubén Darío[2]. Aturdido por la bombarda que le había caído al leer El pez en el agua –y ver cómo había sido descrito por el escritor en las reuniones del Fredemo, despertándose de su geológico sopor–, Chirinos se apresuró en desenfundar lo mejor de su exquisita prosa para desmentir la especie. Posteriormente aparecieron otras supuestas víctimas de la pluma vargasllosiana, entre ellas, Héctor Cornejo Chávez, el más bilioso de todos. Retirado de la política domestica, y casi olvidado por la opinión pública, Cornejo publicó un par de artículos donde arrojó todo su odio a Vargas Llosa y de paso resaltar las cualidades políticas de su adversario electoral, el “Chinito” Fujimori, quien lo había derrotado dos años y medio atrás[3]. Tanta era su ira acumulada que, sin medirse, repitió el mismo agravió que el general Luis Cisneros Vizquerra difundió contra el escritor, cuando se publicó La ciudad y los perros: que había sido dado de baja del Colegio Militar Leoncio Prado por homosexual. “¿Qué cosa tan horrenda debe haberle ocurrido en el Colegio Militar Leoncio Prado –escribió– donde, según se nos dice, estudió.... o lo estudiaron a fondo, para que odie de esa manera al país que lo vio nacer....?”[4]. Toda una bajeza, solo superada por Hernando de Soto cuando en “Panorama”, el programa político más sintonizado de la televisión peruana de aquel entonces, lanzó un sonoro “hijo de puta”, en represalia por haberlo retratado en El pez en el agua como un amanerado. El escritor no respondió ni ésta ni la otra la injuria. Un displicente silencio acompañó sus pensamientos.

IV

Diecisiete años después

Han pasado diecisiete años desde que salió publicado El pez en el agua de Vargas Llosa y durante ese tiempo le han salido al frente infinidad de artículos; unos para alabarlo y otros para reprocharlo acremente. La crítica más frecuente ha sido la de que el escritor era un resentido y hablaba mal del Perú. Sin embargo, el polvo ha cubierto las líneas de sus detractores y El Pez en el agua se ha erigido como uno de los libros más importantes que todo peruano debe leer para entender la idiosincracia de los peruanos, al nivel –tal vez nos excedemos en la apreciación– de los 7 ensayos de Mariátegui y El Perú, un país adolescente de Luis Alberto Sánchez. Solo ha aparecido un crítico en estos años que ha tenido una lectura aguda, pero en ciertos pasajes arbitraria, del libro. Nos referimos a Herbert Morote y su VargasLlosa, tal cual (Jaime Campodónico/Editor, 1998) de lejos el único trabajo orgánico de respuesta a lo escrito por Vargas Llosa en sus memorias. El otro es el de Rafael Romero, Respuesta a Vargas Llosa (Editorial Juan Silva Santisteban, 2000), pero, a diferencia de Morote que ha cuestionado detalles de la vida personal del escritor, éste ha preferido refutar las ideas políticas de Vargas Llosa, tomando algunas citas de El Pez. Podría incluirse en esta corta lista el libro de Jeff Daeschner, La guerra del fin de la democracia (Peru Reporting, 1993), con la salvedad de que por aquel entonces este joven periodista utilizó párrafos de las memorias de Vargas Llosa, publicadas en calidad de adelanto para una revista, para hacer su análisis político del escritor. De lo anterior, se desprende que hace falta una lectura desapasionada de El pez en el agua. Una lectura que permita a los peruanos del futuro entender las claves del por qué un escritor peruano, en el mejor de sus momentos, decide intervenir en la política nacional, y que, al mismo tiempo, sirva para comprender mejor esta parte de nuestra historia republicana

Freddy Molina Casusol
Lima, 7 de agosto de 2010

[1] Ver entrevista en dos partes a Vargas Llosa, publicada en Diario uno los días 15 y 16 de noviembre de 1992.
[2] Ver “El pez fuera del agua”, Enrique Chirinos Soto. En El Comercio, martes 11 de mayo de 1993, A2.
[3] Ver “Y el chinito lo derrotó”, Héctor Cornejo Chávez. En La República, domingo 9 de mayo de 1993, p. 10; y “¿Qué hay detrás de la sonrisa...?”, Héctor Cornejo Chávez, en La República, domingo 16 de mayo de 1993, p. 10.
[4] Ver “Y el chinito lo derrotó”, Cornejo.

UNA CENSURA INACEPTABLE

2010-07-23T17:55:00.000-07:00

ME HE ENTERADO –con un atraso de casi 2 años– que el afiche del film Diario de una ninfómana –basado en el libro del mismo nombre de Valerie Tasso– ha sido censurado en los autobuses de Madrid. ¿Y por qué? Por mostrar el vientre y los muslos de una chica en bragas –así llaman en España, donde ha ocurrido el hecho, a esta prenda inferior femenina–. Esto ha escandalizado a los censores, quienes pretextando que en el afiche no se podía leer la advertencia –según informa el diario El País– de que el film no era apto para menores de 13 años, han dificultado su divulgación. Si eso esto pasando allá, en Europa, donde ya se creía superadas las barreras de la homofobia y ya se permite las uniones gays, como será acá que todavía estamos empezando a discutir el tema. Esto que ha ocurrido en la península ibérica no ha merecido ningún comentario de las defensoras locales de los derechos sexuales de las mujeres. ¿No era que hablábamos de la liberación femenina? ¿No era que la mujer es dueña de su cuerpo y puede hacer lo quiera con él? ¿O es que la prostitución todavía debe ser perseguida, estigmatizada, anatemizada de por vida? ¿No se había avanzado ya en el tema? ¿O es que aún se piensa –arcaicamente– que el film forma parte de una visión masculina del mundo, coludida con la explotación de la mujer a través del sexo? Belén Fabra, la actriz del film, tiene razón al decir que la película ha sido hecha “estéticamente, sin caer en la vulgaridad”. Eso es cierto. Tuve la oportunidad, como muchos tantos, de verla en una versión pirata, y puedo afirmar, sin caer en la hipérbole, que es una película muy bien lograda, cuidadosa en el manejo de las imágenes y nada ofensiva con la condición de la mujer; por el contrario, trata de su liberación, de una búsqueda existencial que ha tenido como vehículo el sexo. Que gentes allá en España –quizás algún rezago del franquismo decimonónico– donde se ha visto películas sin escandalizarse como Historia de O, Emmanuelle, El Imperio de los sentidos y otras tantas como, por ejemplo, las de Tinto Bras, se escarapelen por un afiche –que eso sí tiene mucha carga erótica al aparecer la mano de la chica tocándose el pubis, pero que en ningún caso es mostrada de manera grotesca– debe ser motivo de alerta: dice que hay conservadores camuflados en la industria cinematográfica, listos a decir lo que deben ver los espectadores. Una forma de dictadura visual que se debe impedir en nombre de la libertad. Algo simplemente inaceptable.

Freddy Molina Casusol
Lima, 23 de julio de 2010

Ver más:
http://www.elpais.com/articulo/espana/Diario/ninfomana/estara/marquesinas/elpepuesp/20081014elpepunac_17/Tes

LOS DIARIOS PROHIBIDOS DE ANAÏS NIN

2010-06-30T10:12:00.000-07:00

LLEGARON A SER todo un escándalo cuando fueron publicados. En vida, ella había prohibido que se difundieran sin expurgar debido a que sus protagonistas todavía seguían vivos. Los diarios de Anaïs Nin (1903-1977) causaron mucho revuelo en su momento porque en ellos su autora confiesa, entre otras cosas, la relación incestuosa que tuvo con su padre, a quien convierte en su amante, para después dejarlo del mismo modo como él las abandonó a ella y a su madre (Ver el diario fechado el 23 de junio de 1933). Anaïs Nin escribe estas páginas de su vida íntima con el pecho abierto y mostrando su interior. El punto de vista femenino que utiliza para describir sus encuentros amorosos con sus amantes, desnuda y erotiza el vuelo de sus palabras. Nin describe la relaciones íntimas con su padre con mucho de esa carga, la misma que utiliza para retratar sus encuentros con June, la esposa del escritor Henry Miller, quien la inicia en el sexo lésbico. Por Miller, Nin siente una obsesión, una cierta curiosidad. Reconoce en él a un ser egoísta y brutal, pero también al artista que entiende, como ella, la literatura como un medio de liberación: Je vois ses livres, sa gentillese, Henry explosif, dangereux, je nous vois tous deux en Espagne –des images brouillées, déformées, magnifiées par ce grand démon qui nous gouverne tous les deux, le demon de la litterature–. Anaïs Nin, de otro lado, se movía en un ambiente pacato y conservador, el de los años 30, por lo que tuvo que vencer muchos prejuicios de la época. Rendida admiradora de D.H. Lawrence –a quien dedicó un ensayo–, Nin no tuvo el reparo de explorar las variadas formas del amor. Practicó el heterosexual con su esposo Hugo, experimentó con Miller (mientras éste concluía Trópico de Cáncer) y disfrutó el lésbico con June. Su psicoanalista Otto Rank tampoco escapó a esta lista. Esta edición de los diarios de Anaïs Nin, mejor dicho el volumen titulado Inceste (Edition Stock, 1995, 1996. Versión francesa, sin expurgar), que tenemos en nuestras manos, describe estas relaciones clandestinas. A pesar que la barrera del idioma pueda ser una limitante, el mero hecho de trasladar de una lengua a otra sus contenidos, convierte su lectura en un hecho excitante, sobre todo cuando, a fuerza de rasgar las vestiduras de las palabras, empiezan a aparecer los pasajes íntimos, aquellos donde lo prohibido en Anaïs Nin incita la mente del lector y estimula su imaginación.

Freddy Molina Casusol
Lima, 30 de junio de 2010

SENDERO SE PASEA EN SAN MARCOS

2010-06-23T12:53:00.000-07:00

Durante la última semana la opinión pública, a través de los medios de comunicación, se ha visto sorprendida con la presencia de Sendero Luminoso en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Conferencias del abogado de Abimael Guzmán y marchas dentro del campus universitario solicitando la liberación de éste, a vista y paciencia de las autoridades, han colmado la paciencia del gobierno que ha salido a decir que ingresará manu militari a los claustros universitarios.

La última vez que se vio desfilando a Sendero en San Marcos, debe haber sido a finales de los ochenta. Por esas fechas los seguidores de Guzmán organizaban concurridos actos de conmemoración en el llamado Bosquecito de Letras. Precisamente en este lugar, hace 22 años, montaron un estrado y extendieron una gigantesca banderola roja al costado del pabellón de Economía, para celebrar el Día de la Heroicidad, fecha señalada en su efemérides para recordar la matanza en los penales de El Frontón y Lurigancho, sin que autoridad alguna osara detenerlos.

Algunas voces dentro de la comunidad universitaria han señalado que se está exagerando y que los senderistas allí filmados marchando por los pabellones de Sociales y Letras –al cual los propios estudiantes impidieron ingresar– no pasan de 30 o 50 pero no más de 80. La cifra no es lo importante, lo que importa saber es quién permitió dicha marcha, sobre todo cuando durante años la universidad ha tenido que cargar con el sambenito de “terrorista”, adjetivo con el cual era calificada.

Sendero, por otra parte, tiene el derecho de reintegrarse a la vida democrática, siempre y cuando abjure de su ideología violentista y pida perdón por el daño hecho a miles de familias por su actuar manchado de sangre. Creer que lo más saludable es impedir que participe en elecciones nacionales, regionales o vecinales, es confinarlos al ostracismo y que vuelvan a lo anterior. Hay que recordar que ex guerrilleros del Movimiento M-19 en Colombia se reintegraron a la vida política de su país e incluso participaron en comicios electorales.

Que Sendero utilice el campus de la universidad para hacer labor proselitista a favor de la liberación de su líder preso, es censurable. Pero más censurable es la negligencia de las autoridades –encargadas de velar por su buen funcionamiento– que no han tomado las medidas necesarias para poner freno a este tipo de manifestaciones que tanto daño hacen a su imagen.

San Marcos, como toda universidad que se precie en fomentar el debate de ideas, debe observar bien a quien abre sus puertas. No todos los que se acercan a ella creen en las virtudes de la democracia para resolver las diferencias. Existen todavía expresiones políticas como las de Sendero –que no se han redimido todavía con la sociedad– que la asechan. Su deber es mantenerse alerta para no ser sorprendida en sus nobles intenciones y ser a la luz pública lo que en sus mejores épocas fue: faro de la intelectualidad del país.

Freddy Molina Casusol
Lima, 23 de junio de 2010

Crédito de la foto: http://www.google.com.pe/imgres?imgurl=http://3.bp.blogspot.com/_c6BmsjoZbEU/SbaWypKohaI/AAAAAAAAA6Y/YIw7AqqoBxE/s400/San%2BMarcos%2B4.jpg&imgrefurl=http://universidadyviolenciapolitica.blogspot.com/&usg=__-2DQiiGDkFPMTBTRj00WqtYOo0o=&h=272&w=400&sz=31&hl=es&start=1&um=1&itbs=1&tbnid=S2KnGIb3BKxvIM:&tbnh=84&tbnw=124&prev=/images%3Fq%3Dfotos%2Bde%2Bsendero%2Bluminoso%2Ben%2Bsan%2Bmarcos%26um%3D1%26hl%3Des%26tbs%3Disch:1

LA PROFESORA TAUZIN Y UN PRÓLOGO PARA EL OLVIDO

2010-05-17T19:27:00.000-07:00

LASTIMA QUE una lectura inteligente y detenida de Los ríos profundos de José María Arguedas, se vea afeada con una introducción salpicada de animadversión hacia Mario Vargas Llosa. Isabelle Tauzin, autora de este prólogo –incluido en su libro El otro curso del tiempo (IFEA-Lluvia Editores, 2008)–, siguiendo a un sector de la crítica local, que toma las ideas de Vargas Llosa para justificar su lealtad a una mirada “progresista” del mundo, lo aprovecha para lanzar afirmaciones arbitrarias. Dice, por ejemplo: “Este libro (refiriéndose a La utopía arcaica, ensayo dedicado a la obra de Arguedas) –traducido en el mundo entero–, concitó la repulsa de los especialistas de la obra arguediana”.

Habría que preguntarle a la profesora Tauzin en quiénes concitó repulsa el libro, sino en aquellos que tienen una visión adversa a las ideas liberales del escritor (Tomás Escajadillo fue uno de ellos); pero que peor aún se creen los únicos llamados a interpretar el legado dejado por Arguedas, consistente en múltiples novelas, cuentos y artículos que escribió en vida.

Pero allí no acaba todo. Más adelante, intentando defender a éste de un supuesto ataque vargallosiano, afirma: “La utopía arcaica configura un panfleto parricida y no ha de leerse como aporte científico”. Esto último merece examen.

En primer lugar, Tauzin supone a José María Arguedas como padre literario de Vargas Llosa. La profesora en mención yerra porque si con alguien tendría que cometer parricidio Vargas Llosa no sería con Arguedas, sino con Flaubert (luego con Faulkner, porque a Sartre lo “liquidó” hace muchos años), de quien tomó la idea del narrador omnisciente y ha dedicado un libro, La orgía perpetua.

En segundo lugar, tilda a La utopía arcaica de “panfleto”. Aquí nos eximimos de todo comentario porque lo expresado por Tauzin, al rebajar un ensayo a la categoría de panfleto, lo dice todo.

En tercer lugar, desmereciéndose como pretendida científica social en el sondeo de un texto literario, tacha de antemano las ideas del escritor Vargas Llosa sobre su colega Arguedas (“no ha de leerse como aporte científico”). Les niega toda posibilidad de veracidad, indisponiendo así a los futuros lectores del estudio vargallosiano. Por otra parte, ¿desde cuándo se le debe exigir a un ensayo, género literario caracterizado por lo personal y subjetivo en su composición, objetividad científica?

Continuando, Isabelle Tauzin expresa que Arguedas ha sufrido un “ajusticiamiento” en La utopía arcaica. Tauzin nos quiere tomar desprevenidos y con la guardia baja. Quiere equiparar el ensayo de Vargas Llosa sobre Arguedas, con el sí ajusticiamiento sufrido por éste en la mesa de redonda de 1965 dedicada a Todas las sangres. Todo un despropósito que linda con lo tendencioso.

A la profesora Tauzin, finalmente, hay que leerla con cuidado, sobre todo en sus apreciaciones sobre Vargas Llosa, todas ellas cargadas de animosidad e intolerancia. Lo mejor que se puede hacer, es quedarse con su buen análisis de Los ríos profundos en El otro curso y obviar lo que ha escrito en la introducción. Es para el olvido.

Freddy Molina Casusol
Lima, 17 de mayo de 2010

LOS ANIMALES LITERARIOS DE ALONSO RABÍ

2010-05-12T12:15:00.000-07:00

Lo compré por la entrevista al escritor Mario Vargas Llosa (hecha al alimón con Jeremías Gamboa). Pero leí todas las demás y pensé que al libro de Alonso Rabí bien se le puede aplicar lo que Vargas Llosa dice sobre José Miguel Oviedo: que está sustentado en un amor por la literatura. No hay una sola esquina de Animales Literarios (Aguilar, 2008) donde no se reconozca esto cuando carea a sus 17 entrevistados. A éstos los ha tratado Rabí con respeto, finura y sensibilidad. A diferencia de otro buen libro de entrevistas, como el de Hildebrandt –Cambio de palabras–, en el que escritores de la talla de Borges aparecen acompañados de políticos como Velasco Alvarado, Rabí ha focalizado su atención solo en literatos, vale decir en novelistas, críticos y poetas que comparecen con él. Rabí ha trabajado con cuidado sus Animales. Con buen tino ha añadido, al comienzo o al final de cada una de las entrevistas, reflexiones sobre sus entrevistados, las cuales, por la tiranía del espacio en las revistas y diarios donde fueron originalmente publicadas, no pudieron ser incluidas. En ellas rezuma el toque poético de su prosa –deudora de la poesía que cultiva y que lo ha llevado a publicar varios poemarios anteriormente–. Por otra parte, el planteamiento de las preguntas y la acertada precisión de las notas a pie de página para informar o ubicar al lector sobre tal o cual libro, o tal o cual contexto, dan cuenta del buen lector que es, fruto de su buena formación literaria. De todas las entrevistas, todas ellas muy interesantes, las hechas a Tomás Eloy Martínez, José Watanabe y Laura Restrepo, a nuestro juicio, revelan cierta osmosis. En éstas se conjugan la levedad de la poesía, la literatura y el periodismo, y el conocimiento a profundidad de la obra literaria de sus entrevistados. Y de todas las preguntas hechas, la que hace a Mario Vargas Llosa –estoy seguro que la ha formulado él y no Jeremías Gamboa–, acerca de la mención amarga de Antonio Cornejo en La Utopía Arcaica (1996), tiene una explicación. Rabí estudió en San Marcos, donde la influencia de Cornejo en la Escuela de Literatura era sentida en sus aulas –aún lo es–. Él se formó con profesores que siguieron la estela señalada por este crítico en libros como Los universos narrativos de José María Arguedas, La formación de la tradición literaria en el Perú y otros sobre literaturas orales y heterogeneidad. Entonces la pregunta tiene un sabor a reclamo, tiene el propósito de reivindicar la imagen del maestro maltratado. Sin embargo, en ella hay una inexactitud. Se presenta el ensayo de Vargas Llosa sobre Arguedas como primera mala referencia del novelista respecto a Cornejo, cuando en realidad ya lo había tratado mal anteriormente en El pez en el agua (1993). Valga la precisión. Finalmente, Alonso Rabí ha dejado un libro para todo buen lector de literatura que quiera conocer un poco más sobre los escritores de cuyos libros guarda secreta admiración.

Freddy Molina Casusol
Lima, 12 de mayo de 2010

CORAZONES DE PAPEL

2010-04-30T18:24:00.000-07:00

Este es un libro inusual. Proviene de una materia desdeñada: la prensa de espectáculos. Sus autores, los profesores españoles Alejandro Pizarroso y Julia Rivera, se han remontado a sus orígenes en la historia para estudiarla y, sobre todo, entenderla. Presse du coeur o “Prensa del corazón”, como la conocen en buena parte de Europa, es aquella que se encarga de informar sobre la vida de personajes famosos, actores, cantantes, futbolistas, gente de la alta sociedad. Publicado por Planeta en 1994, no tuvo tiempo de enjuiciar el papel que le cupo a los paparazzis como responsables de la muerte de Lady Diana Spencer, o Lady Di, bautizada así por los hombres de la prensa de espectáculos. Enfocado en el escenario español (esto no es óbice para extender su mirada a otras latitudes como la peruana, que tiene como mordaz exponente a la señora Medina), el estudio de Pizarroso y Rivera examina este género periodístico, a partir de un abordamiento de la curiosidad humana y el chisme. Dicen ambos en las líneas de introducción: “La curiosidad del hombre sobre la vida de sus propias semejantes es insaciable. Para imitarlos o para denostarlos, para envidiarlos o para despreciarlos. En realidad, eso que conocemos como periodismo tiene en buena medida su origen en esta curiosidad”. El lector de este magnífico estudio va a encontrar cómo la curiosidad femenina (no sólo ella sino la masculina también) está relacionada intrínsecamente al nacimiento de la prensa de corazón, en países depositarios de una vasta cultura como Alemania, Francia, Inglaterra e Italia. Esto para que no se crea que es un fenómeno vinculado a países con bajo nivel de instrucción. También aquí podrá conocer la fórmula del éxito internacional de revistas como ¡Hola!, que desde el ámbito ibérico supo extender sus raíces hasta el Reino Unido con Hello!, una publicación derivada de aquella pero dirigida al público anglosajón. Tiene en la segunda parte un minucioso análisis –hasta esa fecha– sobre el tipo de lectores (estratificado en sexo, clase social, edad, nivel de instrucción, entre otros) que consume este tipo de revistas. Corazones de papel es una lectura imprescindible para los estudiantes de comunicaciones que quieran acercarse con seriedad a este fenómeno del periodismo moderno, que es la prensa de espectáculos.

Freddy Molina Casusol
Lima, 30 de abril de 2010

RECUERDO DE HAYA Y UN LIBRO

2010-04-12T10:12:00.001-07:00

La única vez que vi a Haya de la Torre sería en 1978, cuando ejercía la Presidencia de la Asamblea Constituyente. Salió unos segundos por uno de los balcones del Congreso de la República, en circunstancias que pasaba la Procesión del Señor de los Milagros. La gente que lo reconoció coreó su nombre: “Haya, Haya, Haya”. Haya respondió el saludo agitando un pañuelo con la mano. Menos de un año después moriría en su lecho de enfermo, a la venerable edad de 84 años. Por ese entonces, ya se le consideraba un patriarca y leyenda viva del APRA –Alianza Popular Revolucionaria Americana–, que Luis Alberto Sánchez, Armando Villanueva –aún vivo– y Manuel “Cachorro” Seoane, lo ayudaron a fundar. Recuerdo mucho, como si fuera ayer, cuando una tía, que era profesora y tenía amistades apristas, me llevó una noche a la Casa del Pueblo de Alfonso Ugarte. Eso me hizo sentir como una persona grande, pues siendo aun un niño de unos diez años, ya pisaba un lugar para mayores. Recuerdo que lo primero que hice una vez traspuse el umbral del Partido del Pueblo –como así se autodenominaba y se sigue denominando el Apra–, fue dirigirme a las mesas de ajedrez donde se podía ver filas de aficionados concentrados en el juego. A mí me gustaba mucho el ajedrez, de modo que mientras el olor a madera añeja se filtraba en mis narices y me parecía enorme el local del partido, yo ya me sentía ganado por las ideas de Haya que aún no conocía. La segunda vez que fui a la Casona de Alfonso Ugarte, la cosa fue totalmente distinta. Haya había muerto y el partido se había dividido en dos. Se celebraba el “Día de la Fraternidad” y un muchacho de mi barrio me llevó al mitin del Apra. “Haya o no Haya, Haya será”, “Víctor Raúl, Víctor Raúl, Víctor Raúl”, vociferaba el gentío. Como yo era más curioso que el muchacho que me había llevado –que era varios años mayor que yo–, le pedí a éste que me condujera a la Plaza San Martín (no conocía bien Lima), donde en esos instantes Andrés Townsend Ezcurra, quien había sido expulsado del Apra, había convocado otro para demostrar que la mitad del partido estaba con él. “El Apra está en las calles y no en Alfonso Ugarte”, coreaban los partidarios de Townsend. La verdad, comparando ambos mítines, el de Alfonso Ugarte y la Plaza San Martín, estaban muy parejos. En los dos había una asistencia masiva, desbordante. Por otra parte, como a muchos les ha ocurrido de jóvenes, a mí el Apra me atraía, por ese aura de grandeza que tenía, por lo que se decía de ella y por lo que significaba su Jefe Máximo Víctor Raúl Haya de la Torre para el Perú. Todavía late en mi memoria la envidia que tenía cuando veía desfilar a los “chapistas”, es decir los chicos del Apra, con sus antorchas –con la forma de la estrella de cinco puntas aprista– por las calles de mi barrio de La Perla, en el Callao. Yo quería ser como uno de ellos. Luego me acostumbraría a no serlo –y ahora me alegró no haberlo sido nunca–. En mi etapa escolar, recuerdo, haber leído por primera vez El Antiimperialismo y el Apra, en la edición oficial del partido: la de tapa roja y con la estrella adornando una esquina de la carátula. Después de su primera lectura, ya estaba de acuerdo con las ideas de Víctor Raúl y había que hacer la revolución indoamericana. Ya en la universidad –San Marcos– tuve que apaciguar mis simpatías por el Apra, pues ésta era vista por los estudiantes como la bestia negra que había que aniquilar. Luego, no sé si a punta de una lectura de todos los textos acerca del debate Haya-Mariátegui (con los cuales nos embutían los militantes izquierdistas en la universidad, para convencernos de que las ideas del Amauta eran superiores a las de Haya de la Torre), o porque poco a poco me persuadí de que éstas no servían –el puntillazo final me lo dio Víctor Hurtado con su desconcertante Hayismo–leninismo, conjunto de punzantes artículos periodísticos que desnudaban la dualidad ideológica del fundador del aprismo–, mudé de ideas. Desde entonces, no he tenido ningún acercamiento al Apra ni a su pensamiento. Esto hasta hace algunas semanas cuando llegó a mis manos un libro editado por el Congreso de la República. El libro Haya de la Torre y la unidad de América, antología de textos que nos acerca al primer Haya, auroral, juvenil, que escribió como manifiesto de batalla “¿Qué el Apra?” –que el cubano Julio Antonio Mella satirizó en su momento con su “¿Qué es el Arpa?”–, y que propugnaba la idea de bloques continentales, adelantándose a planteamientos como los de la Comunidad Europea, merece leerse. Aunque ahora yo no tengo ninguna simpatía por el Apra, porque muchas de sus ideas –pasadas del ideario a la acción, especialmente durante el primer gobierno de Alan García–, pienso, fueron nefastas para el país, creo que este libro de Haya es bastante recomendable para discutirlas y tener un panorama general respecto a su pensamiento. Un libro que nos permite también, por qué no decirlo, entendernos a nosotros como peruanos.

Freddy Molina Casusol
Lima, 3 de Abril de 2010

El sueño del libertador. Haya de la Torre y la unidad de América
Selección, introducción y cronología de Luis Alva Castro
Antología de homenajeFondo Editorial del Congreso del Perú, 2004.

EL PRIMER INVIERNO DE DIANA FRENZY

2010-03-27T17:45:00.000-07:00

Arrancó mal. Recordó el mal inicio de La Guerra del Fin del Mundo de Vargas Llosa –que Ribeyro criticó en alguna parte–. Debió empezar por: “Lo supo cuando abrió las persianas y observó la calle Colón empapada por esa mezquina lluvia que anunciaba su primer invierno” y no por: “Esta era la última noche que Diana Frenzy....”. Paul Alonso, el autor de la novela corta El primer invierno de Diana Frenzy tiene recursos interesantes, como el uso del monologo interior –que utiliza al final para construir la personalidad de Hormigón, uno de los personajes de su ficción– y los flash backs para ocasionar contrapuntos en la trama. Sin embargo, el relato que en algunos momentos gana interés con una prosa fácil y entretenida, pierde consistencia al incluirse el narrador como protagonista. Pero no la pierde por la inclusión en sí, sino por el tratamiento que hace el escritor. Alonso, posiblemente, quiso hacer lo que Bryce Echenique y Vargas Llosa han hecho en alguna de sus obras: convertirse en personajes de sus propias ficciones. Es decir, verse reflejado en dos espejos que repiten al infinito sus imágenes. Esto no es logrado por Alonso, la presentación que hace de Paul –que es la de él mismo– y de la historia que está escribiendo no pasa de ser una propaganda barata de sí mismo. Quizás en su mente estuvo lo hecho por Vargas Llosa en Historia de Mayta, la del novelista que se desdobla al mismo tiempo para ser personaje y protagonista de la ficción con el propósito de discutir el hecho de la creación literaria. Alonso, a pesar de su empeño, no logra esa perfomance, ni siquiera la raspa. Ahora, su novela es interesante, por otra parte, porque complementa la imagen de la ciudad que dio Rilo en su Contraeltrafico, con la diferencia de que una se desarrolla en el jirón Quilca y la otra en las discotecas y bares de Barranco (Curiosamente ambos relatos tienen un punto en común: en los dos a las mujeres les gustan los hombres que las traten mal en un inicio). Otro punto a favor de Alonso es el uso del elemento sorpresa. Esto ocurre cuando el lector intempestivamente descubre que Diana Frenzy, una muchacha que oficiaba de traductora en un Instituto, era en realidad Daniel, un joven que años atrás había embarazado a Carmela, cuya hija fue asesinada por Pablo, incitado por Paul, su amigo de la universidad, con el frívolo argumento de utilizar esta muerte para dar un buen fin a la historia que estaba escribiendo, pues resultaba que era escritor. Esto último recuerda filmes como La ficción del crimen (2006), una película que narra los propósitos retorcidos de un joven escritor para hacerse famoso aprovechando la muerte de su novia, que el mismo provocó. Es decir, como en esta película, Alonso ha apelado la fórmula del exitismo, la cual de una manera u otra nos informa de cierta ausencia de imaginación para trasladar a la ficción historias originales. Por último, hay que reconocer la preocupación del escritor por darle redondez a su historia. Hay la intención de darle circularidad a la trama y de completar la resolución de los enigmas que paso a paso plantea la novela, las cuales se pueden apreciar, por ejemplo, en el caso de Gunter, un enano metido a director de películas porno y exterminador solapado de gatos del barrio donde vive ¿El propósito? Culminar su obra artística: una serie de catorce cuadros tratados con piel de felino. En suma, Paul Alonso, haciendo uso de un discurso narrativo facilista, el cual que puede lindar con lo no mejor logrado por Bayly, ha escrito una novela con ciertas virtudes –lastimosamente, el tema detectivesco, encarnado en el personaje de Teo Mayer, no termina de convencer–, que puede ser que sea atractiva para pasar el rato, pero no para mantenerse en el horizonte perpetuo de la literatura nacional.

Freddy Molina Casusol
Lima, 27 de marzo de 2010

El primer invierno de Diana Frenzy
Edición de La Toronja Hidráulica
2006

CINE Y LITERATURA: ¿Fidelidad o infidelidad en la adaptación cinematográfica? (ensayo)

2010-03-19T16:06:00.000-07:00

“Otra comprobación: las líneas memorables del libro no corresponden (no pueden corresponder) a los instantes memorables del film. En la página 19, Wells habla ‘de un entrevero de instantáneas que muestren la confusa eficacia inadecuada de nuestro mundo’. Como era de prever, el contraste de las palabras confusión y eficacia (para no mencionar el dictamen que hay en el epíteto inadecuada) no ha sido traducido en imágenes. En la página 56, Wells habla del aviador enmascarado Cabal, ‘destacándose contra el cielo, un alto prodigio’. La frase es bella, su versión fotográfica no lo es. (Aunque lo hubiera sido, no correspondería nunca a la frase, ya que las artes del retórico y del fotógrafo, son ¡oh clásico fantasma de Efraim Lessing! del todo comparables). Hay acertadas fotografías, en cambio, que nada deben a las indicaciones del texto”[1].

Quien se expresa así en la anterior cita es Jorge Luis Borges, el cual cediendo a la tentación de comparar el filme de William Cameron, Things to come (Inglaterra, 1936) con el libro cinematográfico publicado por H. G. Wells, Lo que vendrá, realiza un elemental ejercicio que cualquier espectador de cine, aficionado a la literatura, podría realizar en casa luego de ver una película basada en una de sus obras favoritas. Aunque en este caso, es menester precisar, el acto de constatación no se haya hecho sobre un texto literario sino sobre un libro que podría fungir de guión, éste para los efectos del análisis viene a ser lo mismo. Cuando uno ve, por otro lado, El nombre de la rosa y La Odisea y comprueba que Jean-Jacques Annaud y Konchalovski han sido fieles al espíritu impreso por sus creadores, uno no puede sino comprender las razones de ciertos directores de cine, quienes elevándose por encima de las voces agoreras que ven en esto una subordinación, en tomar la literatura como soporte para la construcción de un film. ¿Alguien podría pensar en privar al espectador del placer de contemplar con sus ojos las visiones de Umberto Eco y Homero en sus versiones fílmicas? Pío Baldelli, por ejemplo, censura las perversiones a las que puede llegar un cineasta o productor cinematográfico en sus afanes mercantilistas por conseguir el éxito comercial a costa del machetazo –él lo llama hachazo– de las obras literarias volcadas al cine. Baldelli desde un plano superior del arte condena esas piezas cinematográficas, nacidas de las leyes del mercado, en su peor acepción y demanda, que apelan a la simplificación y a un mal entendido efecto reduccionista para capturar un auditorio. Dice él: “Lo principal no es aquí ‘hacer arte’ sino ‘vender’: vender a la masa de espectadores percibiendo en cambio una cuota mínima, el precio de entrada al cine”[2]. Sin embargo, ¿no se puede pensar que Pío Baldelli esté recortando la posibilidad de conocer la literatura a través del cine? ¿No será que estos cineastas mercantilistas nos están haciendo un favor al difundir una valiosa pieza literaria con sus malas películas? André Bazin, tratando el tema de las adaptaciones (por supuesto de las buenas), ha dado una respuesta, a todas luces satisfactoria, a esta interrogante:

“El drama de la adaptación es el de la vulgarización. En un cartel publicitario de provincia se leía esta definición del film La Chartreuse de Parme: ‘Según la célebre novela de capa y espada’. La verdad brota a veces de la boca de industriales del cine que no han leído a Stendhal. ¿Habrá que condenar por eso el film de Christian Jaque? Sí, en la medida en que ha traicionado lo esencial de la obra y aunque creamos que esta traición no ha sido fatal. No, si consideramos antes que esta adaptación es de una calidad superior al nivel medio de la producción y que además, a fin de cuentas, constituye una introducción a la obra de Stendhal, a la que sin duda habrá proporcionado nuevos lectores. Es absurdo indignarse por las degradaciones sufridas por las obras maestras en la pantalla, al menos en nombre de la literatura. Porque, por muy aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden dañar al original en la estimación de la minoría que lo conoce y aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se contentan con el film, que vale ciertamente lo que cualquier otro, o tendrán deseos de conocer el modelo, y eso se habrá ganado para la literatura”[3].

No hay mal que por bien no venga, parece ser la moraleja. Pero esto nos lleva al inicio, subyacente en esta cita de Bazin y al margen de la literatura entendida como estructura para sostener un film, el de la fidelidad o infidelidad de las adaptaciones cinematográficas.

“Hollywood, por tercera vez, ha difamado a Robert Louis Stevenson. Esta difamación se titula El hombre y la bestia: la ha perpetrado Victor Fleming, que repite con aciaga fidelidad los errores estéticos y morales de la versión (de la perversión) de Mamoulian. Empiezo por los últimos, los morales. En la novela de 1886, el doctor Jekyll es moralmente dual, como lo son todos los hombres, en tanto que su hipóstasis –Edward Hyde– es malvada sin tregua y sin aleación; en el film de 1941, el doctor Jekyll es un joven patólogo que ejerce la castidad, en tanto que su hipóstasis –Hyde– es un calavera, con rasgos de sadista y de acróbata. El Bien para los pensadores de Hollywood, es el noviazgo con la pudorosa y pudiente Lana Turner; el Mal (que de tal modo preocupó a David Hume y a los heresiarcas de Alejandría), la cohabitación ilegal con Fröken Ingrid Bergman o Miriam Hopkins. Inútil advertir que Stevenson es del todo inocente de esa limitación o deformación del problema”[4].

Borges, en esta nueva cita, se molesta porque el cineasta Fleming se ha tomado la libertad de modificar el carácter de los personajes de la novela de Stevenson. El escritor se subleva cuando al cotejar la obra con el film encuentra que se hayan tomado licencias y hecho caso omiso a los signos de la novela. Nos encontramos, pues, ante una flagrante violación del espíritu de la obra literaria en pro de los hechos fílmicos. Pero la pregunta pertinente es: ¿en qué casos esta alteración es legítima y en qué casos no? Algunos autores, como Sánchez Noriega, aprecian que ésta es válida si el resultado final consigue que el espectador o crítico experimente una emoción equivalente a la suscitada tras la lectura del texto literario. Dice:

“Una adaptación se percibirá como legítima siempre que el espectador común, el crítico o el especialista aprecien que la película tiene una densidad o provoca una experiencia estética parangonables al original literario,

Porque cuando se habla de obtener una equivalencia en el resultado estético respectivo –esto es, en última instancia, en el efecto producido en quien recibe la obra, ya como lector, ya como espectador fílmico– nos estamos refiriendo, precisamente, al hecho de que una adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que le son propios –la imagen– el cine llegue a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra– produce la novela en el lector (Gimferrer, 1985, 61).

Este efecto análogo suele vincularse a la fidelidad al espíritu de la narración literaria; más allá de todo concepto-fetiche, con ello creemos que se indican de forma metafórica dos hechos íntimamente ligados: el resultado estético equivalente y la capacidad del autor cinematográfico para realizar, con su versión fílmica, la misma lectura que han hecho la mayoría de los lectores del texto literario. Es decir, una adaptación no defraudará si, al margen de suprimir y/o transformar acciones y personajes, logra sintonizar con la interpretación estándar de los lectores de la obra de referencia y si el proceso de adaptación ha sido llevando a cabo manteniendo las cualidades cinematográficas del filme, es decir, si se ha realizado una película auténtica”[5].

Ateniéndonos a estas formulaciones podemos entender porque Borges no oculta su irritación en relación al film de Fleming: éste no había adaptado bien a su mentor literario y sus sensaciones, apenas impactadas por las imágenes de la película, le transmitían el efecto de traición del director cinematográfico. Sin embargo, esto también se puede comprender, desde otro ángulo de visión, como una concesión del cineasta a un público poco exigente, incapaz de distinguir las sutilezas de la ambivalencia emanadas del personaje de Stevenson, y más bien ávido de emociones extremas. (Desde el mismo nombre de la película –El hombre y la bestia– uno puede percibir la polarización. El Bien –encarnado por la supuesta racionalidad del primero– y el Mal –representado por el desenfreno de lo irracional en el segundo–. Maniqueísmo que anula los matices y con el que se pretende llamar la atención sobre los instintos básicos del hombre). Otra vez los problemas enunciados por Baldelli y Bazin se hacen presentes: los de la prostitución del cine como arte y la vulgarización de las adaptaciones. Pero dejando momentáneamente estas aprensiones, un director de cine puede alcanzar cotas muy altas de expresión artística cuando se deja arrastrar por el espíritu que se desprende del texto y trasvasar al lenguaje que le es inherente por formación la narrativa literaria. Allí tenemos los ejemplos anteriores –el de El nombre de la rosa y La Odisea–. Pero no todos piensan lo mismo como a continuación vamos a ver.

“Ya lo he dicho entre otras cosas y vuelvo a reafirmarlo: que el cine no será un arte mientras no logre librarse de la literatura, y esta dependencia actualmente es muy grande. Es decir, esto de no poder hacer una película mientras no haya una base literaria terminada es bastante grave para la autonomía del cine. Y esto es mucho más grave, por supuesto, en los Estados Unidos, donde el director o la mayoría de los directores no tiene ni siquiera participación en la elaboración del guión, sino que éste es escrito entre un escritor y los delegados de producción, y el director termina simplemente por ser realizador de una norma escrita, de la cual es casi imposible desviarse. En Europa, y particularmente en el cine primario latinoamericano, (...), el director goza de un gran margen de independencia. Pero de todas maneras, mi idea es de que mientras el director no esté en condiciones de hacer su película, es decir concebirla y realizarla guiado por unas notas y crearla durante la filmación, el cine será un arte dependiente de la literatura, y yo creo que eso está mal”[6].

Estas palabras de García Márquez nos remiten indefectiblemente, aparte de profundizar sobre el tema, a un cineasta peruano que ha abogado por la independencia del cine como arte y la emancipación del lenguaje cinematográfico de cualquier atadura externa que melle su capacidad de expresión: Armando Robles Godoy. Aunque Robles Godoy puede ser ese tipo de realizador que concibe un cine poético, desamarrado de las andaduras comerciales, cercano al de Pasolini, de quien recibe una evidente influencia, sus postulados son casi los mismos de García Márquez (a excepción del asunto del guión donde sus discursos se bifurcan): el cine será séptimo arte cuando, al igual que la pintura y la música, tenga una estética propia, claramente diferenciable de otras artes, y sin un guión que signifique un lastre para su expresividad artística. Afirma Robles:

“Pero la enseñanza del lenguaje cinematográfico debe superar los errores comunes, las vaguedades tradicionales, la evidente falta de un rigor académico en esta disciplina. La peor confusión que embrolla la comprensión de la semántica cinematográfica es su aparente relación de dependencia con la literatura y, en algunos casos, con el teatro; confusión que ha dado lugar entre otras cosas, a ese equivoco carente de sentido que se llama guión literario. De acuerdo con este disparate, toda obra cinematográfica tiene como fundamento de su estructura uno de esos famosos guiones, basado, a su vez, en una historia especialmente escrita ‘para el cine’, o en una novela, un cuento, o un drama o una comedia, ‘especialmente adaptado para el cine’. Y a pesar de este proceso sumiso y basado en una imposible traducción de un lenguaje a otro, en alguna forma, este lenguaje misterioso se las arregla para introducir y desarrollar sus propios elementos significativos, su propia magia expresiva, su maravillosa gramática, que va mucho más allá y más adentro de la gramática literaria”[7].

Por otra parte, Robles tiene la ventaja de tener una mínima experiencia literaria –ha publicado una novela– de tal forma que lo que dice y opina sobre el asunto en cuestión, contiene el raro encanto del conocedor de materia ajena. Podría decirse, sin pecar en un exceso, que es un típico escritor-cineasta (o para mejor precisar cineasta-escritor), manipulador, en el mejor sentido de la palabra, de dos lenguajes de expresión artística. A esa misma rara, y poco frecuentada, estirpe pertenece Vargas Llosa, aunque es necesario precisar que en el caso de éste la experiencia cinematográfica como co-director de un filme basado en una novela suya, Pantaleón y las visitadoras, terminó en un sonoro fracaso que el propio escritor ha querido olvidar. En cambio su colega, García Márquez, a quien hemos convocado en esta larga reflexión ha tenido, a partir de su trabajo de elaboración de guiones, un contacto más prolongado con el cine. De allí que se entiendan sus motivaciones y sus juicios respecto a los caminos que debe seguir aquél, y que nos llevan, además, a arañar la superficie de las relaciones, harto conflictivas, entre el cine y la literatura.

“Creo también que esos patrones, esos modos de narrar que nacieron con la literatura son los que el cine ha utilizado y ha adaptado a su propio lenguaje. Creo que ese sentido, el cine no significa ninguna revolución, ningún progreso en relación con la literatura. Lo que ha hecho, claro, es utilizar ciertas formas que le convenían más, que se adaptaban más a sus fines, tomándolas directamente de las formas narrativas, y luego las ha hecho más visibles, las ha puesto más en evidencia, y de ahí, de rebote han llegado a popularizarse contemporáneamente en la literatura. Pero en la narración clásica, en las novelas de caballería, por ejemplo, se utiliza una serie de recursos, de modos de organizar los datos de una historia, que muchas veces, al ser utilizados por el cine resultan revolucionarios, novedosos, y de allí han rebotado a la literatura. En realidad, en ese sentido el cine es muy parasitario”[8].

Vargas Llosa sintetiza en estas líneas las relaciones de la literatura con el cine –que por mucho tiempo se habían creído supeditadas al segundo, hasta que los estudiosos del précinéma salieron al paso descubriendo que esto no era así y que las visiones de los escritores del siglo anterior eran el anuncio de la existencia de un lenguaje deseoso en expresarse y que lo único que hicieron los realizadores cinematográficos fue aplicarlo a sus productos visuales–. Es harto conocida la polémica que tuvo Griffith –estudiada, sobre todo, por Eisenstein para establecer las primeras analogías entre cine y literatura[9]– con los funcionarios de la Biograph respecto al uso del montaje en paralelo, tomando como modelo la forma de contar historias de Charles Dickens. Carmen Peña-Ardid dice al respecto:

“En efecto, el sistema de acciones paralelas, articuladas en el cine por el adverbial ‘mientras tanto’, en una nueva variante de un antiguo procedimiento narrativo asociado a la ‘construcción en escalera’ –habitual en los libros de caballería, en las novelas de aventuras, en el folletín–, al entrecruzamiento de tramas múltiples –el Orlando furioso, el Quijote (aunque en este caso paródicamente)–, técnicas todas ellas empleadas en retardar el desenlace de la historia. En este sentido Griffith y otros realizadores posteriores, al inspirarse en unos determinados patrones narrativos asumían una tradición que podríamos remontar a los mismos relatos épicos[10]”.

Con lo cual se da la razón a Vargas Llosa en cuanto a su demanda de que fue la literatura la que influenció sobre el cine y que éste a su vez devolvió lo aprehendido a los literatos. Por ejemplo, la técnica de los ‘vasos comunicantes’ que adopta este escritor para sus novelas es la misma que cualquier espectador de cine o televisión puede ver en un moderno producto audiovisual. Esa simultaneidad, y los cortes precisos cuando el desarrollo de la acción lo demanda (un ejemplo eximio del uso de esta técnica lo podemos ver en La fiesta del chivo), le da agilidad al texto, confiriendo a la acción suspendida en el tiempo por el narrador una expectativa que compromete al lector en su trama. Pero esto sólo es parte de un debate que se remonta a las fechas de cuando el cine se propuso trasladar con otro lenguaje, otra vestimenta, los artilugios, las ficciones de los literatos: el de la fidelidad o infidelidad de las adaptaciones literarias.

“... Me robo la inspiración de donde la encuentro. Puede ser una nota periodística, una novela o de un relato de amigos. Es como determinar algo que puede ser utilizable gracias a ese momento misterioso que es el principio de la inspiración. Y entonces digo ‘quiero esto’. Cuando encuentro la inspiración en obras literarias soy fiel al momento de decir ‘esto es lo que yo quería’. Pero la novela queda siempre relegada al término de fuente. Yo soy fiel al cine, no a la literatura”[11].

Esta opción de Arturo Ripstein, cineasta mexicano que ha llevado al cine algunas obras de García Márquez como El coronel no tiene quien le escriba, resume la idea general que queremos expresar: que el cineasta, con sus propias metáforas, con sus propias comprensiones y dimensiones del lenguaje que domina debe trasladar a su propio vertedero lo hallado en otro lenguaje que le es ajeno a él. Que debe traicionar si es necesario, para los fines de su arte, la literatura. Claro que en esa aventura debe tener claro que en esa distorsión del material escrito corre el riesgo de que el producto sea irreconocible; pero todo en aras a una meta superior: hallar su propia expresividad, superarse a él mismo y superar la cárcel que le supone apoyarse en la realidad verbal. En el trayecto va a encontrar que escritores de la talla de Borges, Cortazar, Graham Greene y tantos otros que en su momento no se hallaron satisfechos con las películas basadas en su obra, porque han suprimido, “mutilado”, añadido, en imágenes lo que en la ficción escrita no existía, comprenderán su modesto acto de cortar escenas, modificar personajes, montar nuevas situaciones por una razón simple: la independencia que ellos mismos se infligen como creadores para interpretar con sus propias herramientas la realidad que los excede. ¿No es cierto acaso que el creador de realidades ficticias en la literatura transforma la “realidad-real” para sus propios fines y que los personajes que concibió sobre el papel no son idénticos a los inspirados de carne y hueso, que la inverosimilitud salta a la vista? ¿Y por qué no puede ser este curso de línea el mismo para los cineastas?

“Oponer la fidelidad al texto y la fidelidad al espíritu me parece falsear los datos del problema de la adaptación, si es que lo hay.

No hay ninguna regla posible, cada caso es particular. Todos los golpes están permitidos excepto los bajos; en otras palabras, la traición del texto o del espíritu es tolerable si el cineasta se interesa por una u otra cosa y si ha conseguido hacer:

a) Lo mismo
b) Lo mismo, pero mejor;
c) Otra cosa mejor.

Son inadmisibles, la insipidez, el empequeñecimiento y ‘edulcorar’ el producto”[12].

Lo que en el fondo le perturba a François Truffaut en este artículo, "La adaptación literaria en el cine", es que los guionistas franceses Aurenche y Bost se tomen licencias para modificar el texto y el espíritu de la obra literaria. No pocas razones lo asisten. Estos dos afamados adaptadores, si nos ceñimos a lo testimoniado por el cineasta, se dedicaron, mientras pudieron o los dejaron, a transformar la esencia de la obra narrativa en algo que debía de ajustarse al gusto común de la gente y asegurar así la acogida comercial de las películas puestas en sus manos. Truffaut llamó impropiamente a esto éxito, pero en realidad quiso decir exitismo. Porque tanto Aurenche como Bost en su tarea de cambiar diálogos, frases, de una novela en un guión, no para efectuar una labor de trasvase, sino para sustituirlos, en muchos de los casos, con escenas que, como bien señala el director de Los cuatrocientos golpes, disonaban en la pantalla por ridículas, lo que hacían era un embuste. Pero lo que más le irritaba a Truffaut era el hecho de que sean guionistas como ellos los que, inmiscuyéndose en la actividad del director, puedan dar las pautas de cómo debían hacerse los encuadres. Eso para él era inaceptable, una usurpación de sus funciones. Por eso escribe: “El único tipo de adaptación válida es la adaptación del director, es decir, la que se basa en la reconversión de ideas literarias en términos de puesta en escena”. Es que para este cineasta, el director no debía claudicar en su oficio porque para él el éxito de una película está asociado a la personalidad del realizador. La trampa en el caso de los guionistas franceses en mención –que llevaron a cabo el procedimiento llamado por ellos de “equivalencia”–, es que éstos se van al otro extremo cuando se trata de aplicar el concepto “traicionar” el texto. “Traicionar” el texto para los fines estéticos o de lenguaje del cineasta es aceptable; pero “traicionar” el texto para convertirlo en un monigote de lo que fue, es una tergiversación del sentido original que se le confirió. Por eso Truffaut, con buen criterio, no censura la traición de la obra literaria por acción del director cinematográfico, a quien cree capaz con su propia sintaxis hacer una obra de arte equiparable a su símil literario o por lo menos respetarlo, sino censura las conductas burdas, marcadas al decir de él “por la profanación y la blasfemia”. Y nosotros estamos de acuerdo con él.

“Al cine –dice Jarnés– le basta con la historia externa. Podremos ver gesticular, no razonar, en la pantalla. El más inteligente –‘Charlot’– expresará emociones sencillas, fáciles, menudas: la genialidad del cine va por otro camino. El cinema tiene que contentarse con recoger espigas sentimentales, plásticas, simbólicas, alusivas... La gran cosecha del cerebro humano quedará siempre en los graneros del arte de escribir[13]”.

En esta cita de Jarnés podemos ver que al principio no le quedó a la literatura sino negarle status al cine, restarle personalidad, eliminar sus posibilidades, minimizar su alcance. El cine, vislumbró, podía quitarle auditorio, robarle público, entonces la estrategia fue rebajarlo, quitarle prestancia. Y si alguna se le otorgaba era porque la genialidad de Charlot era difícil de negar, pero sólo era una pequeña concesión, eso sí limitada, a la esfera de la actuación y no a sus posibilidades expresivas, estéticas o artísticas, que consideraban un patrimonio exclusivo del arte de escribir, el cual podía transferir las emociones humanas con mayor exactitud y rigurosidad por obra y gracia del poder de la palabra. El fotograma, mudo, mímico y en movimiento, difícilmente desplazaría al libro en sus funciones de conductora de la psiquis humana. Con el tiempo, la literatura tuvo que acostumbrarse que el cine podía ser una ingrata compañía. Tuvo que aceptar que “saqueara” de sus linderos elementos que estructuraban su arquitectura. El montaje en paralelo, tomado de su patrimonio, fue la primera llamada de alerta. Jarnés no lo pudo prever. Acoderado en el castillo de las palabras, en la poesía de la prosa, no pudo proyectar el desarrollo de éste a nivel de lenguaje; y si lo hubiera hecho, tal vez, lo hubiera negado. Quizás lo hubiera considerado sacrílego, una ofensa de un arte menor a un arte mayor. Porque para Jarnés, ilustre representante de un modo de pensar de aquel entonces, el cine debía quedar relegado al mero papel de reproductor de imágenes risueñas como las de Charlot. En todo caso, para no ser tan tiranos con él, simplemente hay que ubicar sus expresiones en el contexto de una época en que se veía lejana la posibilidad de que el cine alcanzara la categoría de séptimo arte. Pero la cita es buena para analizar sus alcances, nos permite desbrozarla y ver que en un inicio las relaciones entre la literatura y el cine no fueron siempre buenas, que estuvieron llenas de un sentimiento de recelo, de extraña competencia, de invasión en la privacidad del otro. La buena vecindad no fue admisible, aceptarla era un síntoma de debilidad, sino de capitulación. La colisión se tornó, pues, inevitable. La primera por defender su tradición y la segunda por demostrar que podía ser también una forma de expresión artística tan válida como la primera.

“El cinema figura entre los principales modelos que inspiraron a los escritores de los años veinte en su empeño por renovar la novela y rechazar sus formas de expresión tradicionales. La incorporación en la novela de las modalidades cinematográficas del relato es el aspecto de la novela de vanguardia que, junto con el uso de la metáfora y la autorreferencia, ha sido analizado con mayor atención estos últimos años. En sus publicaciones recientes, Víctor Fuentes, C.B. Morris, Domingo Ródenas y José Manuel del Pino han estudiado la incorporación en la nueva novela de las técnicas del montaje fílmico, del juego de planos y del ritmo, de los procedimientos de aproximación visual con los cambios de enfoques, de iluminación, etc., demostrando cómo la adopción de lo que Antonio Espina llamó en su tiempo ‘la cinegrafía’ había contribuido a renovar la estrategia y la escritura de la narración”[14].

Al cine por esas fechas, los años veinte, ya no se le podía encasillar como mero dispensador de imágenes. Ya había superado la mayoría de edad y tenido la suficiente astucia para incorporar formas expresivas provenientes de otras artes como el teatro. El cine ahora ya se podía dar el lujo de enseñar a “escribir” a los literatos, de quienes había saqueado el arte de la narración en su aspecto técnico. El cine, que ya había entrado a disputar el favor del público, devolvía lo aprendido a sus maestros. Obligaba a una reingeniería mental a los escritores de la vanguardia española. Los forzaba a remover sus formas arcaicas de escribir o, de lo contrario, aceptar la extinción de la retina del lector. Su contribución fue, pues, significativa. Brigitte Magnien, al evocar estos hechos en su ensayo, El cine en la novela de vanguardia (1923-1936), versado mayormente en la impregnación de temas del cine en la novela –con lo cual, de manera indirecta, trata de filtrar cierta supremacía del cine sobre la literatura–, no hace sino hacernos ver que lo que ha ocurrido aquí es una especie de sincretismo donde la metáfora visual se da la mano con el arte literario. La literatura ya no podía defender sus reductos, anquilosada en formas de escritura decimonónicas, debió renovarse. Pero, ¿a quién miró para ello? Al cine, el cual le recordó de nuevo la eficacia de las acciones en paralelo que Griffith había utilizado con espléndido aplomo. Entonces sucedió lo que en la antropología se estudia como reciprocidad, don, un retorno de lo entregado a sus antiguos dadores. De esta forma se confirmaría lo que Carmen Peña-Ardid había deslizado como una hipótesis: “... si el cine tomó de la literatura del XIX determinados procedimientos narrativos, ¿no cabría pensar que su influencia sobre la literatura se limitaría a la simple ‘devolución’ de lo que aquélla le prestó inicialmente?”[15]. Cabe pensar que sí.

“Cuando se anuncia una película como adaptación de una novela o un drama, resulta difícil negarse a la tentación de establecer un juicio comparativo entre ambas producciones y de medir la cinematografía con el criterio de la literaria. Nada más falso, sin embargo, que este punto de vista. La novela o la pieza teatral adaptada sirve de base a la película en la misma forma y con el mismo alcance que podría haberle servido un argumento inventado ex profeso, una leyenda popular, un acontecimiento extraído de la Historia o un suceso recogido de un relato periodístico”[16].

Así opina Francisco Ayala en El escritor y el cine. Sin embargo, cuando se contempla películas como El conde de Montecristo (en la versión que tuvo como protagonista al actor Jim Caviezel, el mismo de La pasión de Cristo de Mel Gibson) uno no puede dejar de pensar en la versión anterior que tuvo a Richard Chamberlain encarnando a Edmundo Dantes. El Dantes de Chamberlain, sobrio, severo, adusto, contrasta con el personificado por Caviezel, distendido, disipado, por ratos distraído. He allí la primera diferencia entre ambas versiones, a nivel actoral. Porque este Edmundo Dantes, disfrazado con una capa fantasmagórica en su primera presentación pública como Montecristo (sólo interrumpida por la espectacularidad de un globo aerostático), disuelve el aire de misterio que el otro, interpretado por Chamberlain, imprime a su actuación. La impresión es válida. Necesitamos saber cuál de las dos perfomances satisface nuestra sensibilidad visual. La segunda está referida a los cambios en relación a la historia original. En la novela, Edmundo Dantes no tiene hijos con su amada; en esta nueva versión cinematográfica se le endilga uno (resulta que el vástago de Mercedes con Fernando Montego, no era de éste sino de Montecristo cuando era Edmundo). (En la anterior, el apego escrupuloso a la historia trazada por Dumas no fue impedimento para que el director realizara una película que tuviera la misma fuerza que la obra literaria). Las modificaciones afectan al lector del texto literario; lo obligan a rediseñar la película en su imaginario. Ahora éste tiene que aceptar que Montecristo tenga un esclavo a su cargo y que se haga amigo, luego de un fingido rescate (que a la postre resultó arreglado), del hijo de su antigua amada, quien resultó al final siendo hijo suyo también. Eso sí, se respeta el amor entre Dantes y Mercedes y se le da un aire melodramático que concluye en un happy end (variando la conclusión de la novela que sentencia una separación entre ambos) con ella, su hijo y él abrazados mirando el horizonte, luego de comprar el Castillo de If, centro de sus desgracias. Dos “traiciones” hemos, pues, presenciado: al texto y al espíritu de la novela. Pero ¿por qué esa sensación de falsificación? ¿Por qué concurre en todo momento a nuestra mente el original literario? Porque la comparación se tornaba ineludible, incluso necesaria para validar la puesta en escena. Para que el realizador hubiera tenido éxito, el lector del texto fílmico debió haber tenido una total ignorancia del símil literario (incluso de la anterior versión cinematográfica que la precede). Así se hubiera anulado el cotejo de información en forma de cruz, tanto de la antigua versión fílmica como de la novela que la sostiene, llenando la película con sus propios significados y significantes. Por último, ¿en qué concluye este ejercicio? En que por más que se apele al hecho racional de que la literatura y el cine respondan a sus respectivos medios de expresión artísticos, el espectador, en la oscuridad de la sala (a menos que la grandiosidad de lo que está viendo se lo haga olvidar), confronta al lector del texto literario y al lector del texto fílmico, quienes entran en diálogo y discusión, mientras por la pantalla discurren acciones y escenarios removiendo los recuerdos y emociones que alguna vez le brindó la obra literaria.

“Estoy impresionado con el filme. Rob (Marshall) ha hecho una película diferente del libro. Tenía dos horas para resumir la historia y lo ha hecho muy bien. A través de su trabajo he redescubierto a mis personajes, porque ha reelaborado la historia y el resultado es increíble. Ya la he visto tres veces. Cada escena captura el libro. Todo está allí de alguna manera, cada momento de la vida de Sayuri[17]”.

El escritor Arthur Golden no sólo celebra que el director de la película inspirada en su novela, Memorias de una geisha, lo haya hecho redescubrir a sus personajes sino que ve con asombro que éste ha hecho una buena labor de condensación. Es decir, el trasvase de la materia verbal al envase fílmico ha capturado el espíritu de la obra literaria. Esto ha provocado en Golden una sensación de satisfacción, cosa extraña en los escritores que ven traspuesta su obra al cine. Mérito también del guionista que ha tenido la suficiente destreza y ojo para seleccionar los elementos y escenas representativas de la novela para la puesta en escena. “Discutimos los cambios que se hicieron –explica Golden–. Pero entendí desde el primer momento que lo que resulta bien en un libro no necesariamente funciona en la pantalla. Los cambios se hacen para dar más fuerza a la película. No son cambios que afectan el espíritu de la historia”. Actitud sensata que recuerda –pero en otra polaridad de situaciones– la vivida por Graham Greene con El tercer hombre. Como se sabe, Greene tuvo que aceptar las alteraciones que hizo Carol Reed al final de la película. Al principio se resistió, pero luego aceptó que las modificaciones hechas por el director eran las más adecuadas. Escribió Greene:

“Una de las escasas disputas importantes que tuvimos con Carol Reed y yo fue acerca del final, y él tenía toda la razón. Mi opinión era que una película de corte ameno como ésta no podía soportar el peso de un final desgraciado. Reed pensaba que mi final –que era indeterminado, sin que hablara una palabra– podía resultarle al público, que acababa de ver la muerte y entierro de Harry, desagradablemente cínico. Me convenció sólo a medias; temía que poca gente iba a aguantar en sus butacas el largo paseo de la muchacha desde la tumba y que el resto de los espectadores abandonaría el cine pensando que ese final era tan convencional como el mío. Yo no sabía hasta dónde era capaz de llegar la maestría de Reed...[18]”.

Que visto de otro modo es un reconocimiento del escritor al cineasta. Greene entendió que las metáforas literarias pueden funcionar bien en la mente del lector, pero que éstas mismas traspuestas al film exigen otro tipo de tratamiento para que surtan un efecto similar en la mente del espectador. Pero volviendo a Golden; hay otras cosas más en sus apreciaciones. De sus líneas se puede deducir que Rob Marshall ha hecho uso de su propia estética, de su propio arte para, sin negar a Golden, reinterpretar la obra literaria y elaborar un texto fílmico en el que se pueda reconocer su huella. Una manera muy singular de decir: “la novela es de Arthur, pero la película es mía”. Una forma adecuada de encarar las relaciones entre cine y literatura.

¿En qué momento una obra literaria deja de ser la materia ficticia que es y se convierte en el espejo de imágenes que se ve en la pantalla? ¿Dónde se inicia el proceso? En el guión. En el guión, el torrente verbal calibrado por el literato es mondado –diríase condensado– por el guionista, que planea los diálogos en función de imágenes. Este es el primer paso, no siempre respetado, pues, en el siguiente, el director, haciendo uso de sus atribuciones puede tomarse la potestad, de modificar, trastocar, lo que el anterior hizo en un inicio. En ese momento, “el escritor de imágenes”, como podríamos llamar así al realizador, puede, como Hitchcock, tomar como pretexto la obra literaria y, de acuerdo a sus propias exigencias, convertirla en un producto visual, muy alejado, tal vez, de la idea original. El guión, entonces, sirve de base, soporte, para la creación del futuro texto fílmico. Y es en ese aparente divorcio entre el literato y el director de una película que la adaptación encuentra el terreno fértil para fructificar. Porque, hay que recordarlo de nuevo: mientras el escritor cavila con las palabras, el director de cine piensa en imágenes. Andreu Martín, novelista español de best sellers y guionista de comics, a cuyo testimonio echamos mano ante la falta de otros mejores, por otra parte confiesa:

“Diría que, cuando se pasa una obra literaria al cine hay que cambiar mucho para conseguir que cambie demasiado. Esto no es una ley: es una suposición. Martin Ritt hizo una adaptación muy fiel de El Espía que surgió del frío y la película era excelente, pero, en fin, hoy estamos tratando de variaciones que sufre la obra escrita al ser llevada a la pantalla y la verdad es que siempre me he encontrado más con el trastorno de los cambios que con la calma del respeto a la idea original[19]”.

Martín toca otro punto importante en el proceso de adaptación: la resistencia del escritor para ver modificada su obra. Eso ocurre porque –como afirmaba Graham Greene– el escritor considera que, en cuanto al tema, lo que ha expresado es lo último que se puede hacer por él. Pero independientemente de esto, y volviendo a la idea inicial, ¿qué pasa exactamente en el proceso de trasvase de un arte –literario– al otro –cinematográfico–? Pensamos que hay un proceso de ganancia y perdida. Que muchas metáforas literarias son suprimidas, otras relevadas, otras imposibles de trasladar por lo cual son dejadas a un lado, dando cuenta este hecho de la autonomía de la literatura como arte. Que por la mente del guionista los fogonazos visuales, las primeras impresiones de lo que puede ser el film, asechan, alimentados por la obra literaria, las cuales a su vez sufrirán, ya en la mente del director, otra transformación tal como ocurre en los procesos químicos donde muchos elementos son reconvertidos, eliminados o purificados.. Que mucha materia verbal es convertida en metáfora visual, dependiendo del gusto y la estética del cineasta; y otra irreductiblemente desechada como residuo. La puesta en escena es el punto culminante en este proceso de metamórfosis, en el cual el producto nuevo puede adquirir un tono de fidelidad o infidelidad respecto al texto literario del cual ha sido trasvasado. (Aunque trasvasar no sea la palabra exacta a utilizar por algunos que ponen en tela de juicio que se pueda “trasvasar”, como el liquido elemento, un arte al otro). Al final de esto todavía resta el juicio del espectador, quien expresará con su gusto o disgusto lo que le muestre la pantalla.

Freddy Molina Casusol

[1] Ver Borges en/y/sobre cine, Edgar Cozarinsky, Editorial Fundamentos, 1981, p.47.
[2] Ver El cine y la obra literaria, Pío Baldelli, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1970, p. 9.
[3] Ver ¿Qué es el cine?, André Bazin, Madrid, Ediciones Rialp S.A., 1966, pp. 176-177.
[4] Ver Borges en/y/sobre cine, Edgar Cozarinsky, p.71.
[5] Ver De la literatura al cine, José Luis Sánchez Noriega, Paidós, 2000, pp. 55-56.
[6] Ver “El origen de mis historias es el cine” (reportaje a García Márquez), Humberto Ríos y Adolfo García, en Sí, Lima, 23 de febrero de 1987, p. 69.
[7] Ver “El enigma del cine”, Armando Robles Godoy, en Lima Kurier, No. 71, 1987, p. 10.
[8] Ver “Mario Vargas Llosa habla de cine” (entrevista), Isaac León Frías y Juan Bullita (con la colaboración de Mario Molina y J.G. Guevara Torres), en Hablemos de cine, No. 52, 1970, p. 32.
[9] Ver Literatura y cine, Carmen Peña-Ardid, Madrid, Ediciones Cátedra, S.A, 1999, pp. 71-76.
[10] Ibíd., pp. 137-138.
[11] “Soy fiel al cine, no a la literatura” (entrevista al cineasta Arturo Ripstein), Pablo Gámez, en El Dominical, suplemento de El Comercio, No. 54, 23 de enero del 2000, p. 9.
[12] Ver El placer de la mirada, François Truffaut, Ediciones Paidós, 1999, p. 272.
[13] Ver Cita de ensueños, Benjamín Jarnés, Madrid, Ediciones del Centro, 1974. Cit. Lough, en Jarnés y el cine, Francis Lough, en Vanguardia Española e Intermedialidad. Artes escénicas, cine y radio, Mechthild Albert (ed.), Iberoamericana-Vervuert, 2005, p. 416.
[14] Ver “El cine en la novela de vanguardia (1923-1936)”, Briggite Magnien, en Vanguardia Española e Intermedialidad. Artes escénicas, cine y radio, Albert Mechthild, edit., p. 441.
[15] Ver Literatura y cine, Carmen Peña-Ardid, p. 109.
[16] Ver El escritor y el cine, Francisco Ayala, Ediciones Cátedra, Signo e Imagen, 1996, p. 89.
[17] Ver “He redescubierto a mis personajes” (Entrevista a Arthur Golden), Alberto Servat, en El Comercio, 4 de febrero del 2006, c7.
[18] Ver El tercer hombre, Graham Greene, Biblioteca de El Sol, Banco Bilbao Vizcaya, s/f, p. 11).
[19] Ver “Cine y literatura (Cómo un escritor ve cambiada su obra en guión), Andreu Martín”, en Cine y literatura. Relación y posibilidades didácticas, Gemma Pujals y Celia Romea, comp., Barcelona, I.C.E. - Horsori, 2001, p. 39.

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LA TESIS DE ABIMAEL

2010-03-08T10:11:00.000-08:00

Quien nos la vendió se definió a sí mismo como marxista-leninista-maoísta-pensamiento gonzalo. Un título que aun ahora resulta peligroso utilizar. La tesis Acerca de una teoría kantiana del espacio de Abimael Guzmán Reinoso fue sustentada en Enero de 1961, cuando su autor frisaba los veintisiete años. Dedicada a Miguel Angel Rodríguez Rivas, a quien llama “maestro y dilecto amigo”, Guzmán presentó este trabajo a la Universidad San Agustín de Arequipa para optar el grado de Bachiller en Filosofía y Derecho. No se tenía muchas noticias de ella. La copia que tenemos en nuestras manos carece de las páginas 65 y 66; y cuenta con varias anotaciones –algunas legibles y otras ininteligibles– en los márgenes, lo cual indica que fue objeto de estudio. En palabras del autor, la tesis buscaba “demostrar la insostenibilidad de la posición idealista subjetiva de Kant sobre el espacio; y en contrario reafirmar la posición filosófica marxista del espacio (y también del tiempo, aunque de éste no trate la tesis) como manifestación de la materia en movimiento.....”[1]. La primera revisión del texto indica que Guzmán era un entendido en geometría y física, pero no a la altura de un pensador de peso como sus partidarios han querido ver en él. (Ejemplo de esto, es el capítulo II donde se expone conceptos elementales de geometría que cualquier estudiante aplicado de Física podría saber). La tesis está dividida en tres apartados: I. Introducción; II. Teoría kantiana del espacio; y III. El espacio y su consideración actual, que reunidos suman 178 páginas, contando al final de cada uno de ellos con una pequeña bibliografía y 28 conclusiones referentes a la teoría kantiana, a las que el autor añade 9 más referidos, según éste, “a la consideración actual del espacio en la física”. La tesis es rematada con tres conclusiones generales, numeradas con las letras A, B y C. El capítulo más extenso –el III– tiene 121 páginas. Llama la atención éste último por cierta abstracción en el pensamiento, que hace pensar al lector en qué momento esta mente, adiestrada para razonar y discutir conceptos a partir de análisis geométricos de ángulos, paralelogramas y elipsis, terminó anclada en la inflexibilidad del marxismo cerrado de Mao. Por otra parte, no es exacto lo que afirma Guzmán sobre su propia tesis: que planteaba cuestiones fundamentales del marxismo, entiéndase como una aplicación del materialismo dialéctico en el discurso. No hay nada de eso; por el contrario, Guzmán está en el campo que un marxista estructuralista como Louis Althusser, pudo haber llamado “superestructura”. Posiblemente haya existido una influencia del marxismo en las fechas que la redactó, pero no lo suficientemente fuerte como para impregnar la argumentación central del trabajo. Decir que la escribió cuando ya era militante comunista, como afirma en su libro De puño y letra, es dudoso. En todo caso, esto pudo haber ocurrido al final, cuando la mayor parte de la tesis estaba concluida o por concluir. Esto se puede corroborar de la lectura total del texto, en el cual no hay presencia de dialéctica marxista alguna (menos de la maoísta, la cual tiene como principio reduccionista de la verdad en política, el de la confrontación de dos líneas: una roja y una negra). Cosa que sí se puede avizorar en El Estado democrático-burgués, su segunda tesis. Cuesta creer, finalmente, que este hombre, quien en esta su primera tesis de juventud demuestra cierto grado de apertura, haya liquidado su aventura del pensamiento como el fundamentalista de la tristemente célebre Entrevista del Siglo y, peor, como el responsable intelectual y político de las muchas miles de muertes de compatriotas en el país. Cuesta creerlo.

Freddy Molina Casusol
Lima, 8 de marzo de 2010

[1] Ver De puño y letra, Abimael Guzmán Reinoso (Elena Yparraguirre Revoredo. Comp.), Editorial Manoalzada, 2009, p. 23.

EL MARTILLO DE LAS BRUJAS

2010-02-22T09:13:00.000-08:00

Sir Leigh Teabing, un apasionado de la leyenda del Santo Grial, lo arroja al experto en simbología Robert Langdon –interpretado por Tom Hanks– en el film El Código Da Vinci. Dan Brown, en cuyo libro del mismo nombre se basaron para rodar este film, dice de éste que es responsable de la muerte de cinco millones de mujeres. Michael Baigent, un reputado historiador religioso, dice que es «uno de los libros más infames de la historia», tildándolo de «un ejemplo destacado de erudición al servicio de la locura»[1]. The Malleus Maleficarum o “El martillo de las brujas” es, sin duda, uno de los tratados que más sangre ha derramado en la historia de la humanidad. Fue utilizado como manual de cacería de brujas en toda Europa y es causante de miles de muertes. Lo tengo en mis manos, en la misma edición que aparece en la película, la de 1971, publicada en Nueva York, con el título y las imágenes en fondo rojo que transmitieron cierto temor reverencial al público espectador. Escrito, según Baigent, en 1486 por dos dominicos alemanes muy cultos[2], Heinrich Kramer y James Sprenger, bajo la protección de la Bula del Papa Inocencio VIII, el Malleus Maleficarum, llevó a la hoguera, al decir de Brown, «a las mujeres que tenían estudios, las sacerdotisas, las gitanas, las místicas, las amantes de la naturaleza, las que recogían hierbas medicinales y “cualquier mujer sospechosamente interesada por el mundo natural”»[3]. Es un libro, pues, desdichado que tuvieron los inquisidores al alcance para arrancar a sus víctimas, por medio de la tortura o la confesión inducida, su condición brujeril. Dice cosas increíbles. Por ejemplo, lo que se debe hacer en caso de que una bruja copule con un Incubo o su cuerpo esté ocupado por un demonio. La presente edición respeta la introducción y las notas del reverendo Montague Summers, hechas para la edición de 1948, la cual, a su vez, reproduce la de 1928, publicada por John Rodker en Londres. Una nota adicional para los que se les haya despertado el apetito y estén tramando adquirir este ejemplar: mala suerte, no lo vendo. Ha hecho un largo viaje de casi cuarenta años para llegar a mi biblioteca y no lo pienso soltar.

Freddy Molina Casusol
Lima, 20 de febrero de 2010

[1] Ver Las cartas privadas de Jesús, Michael Baigent, Ediciones Martínez Roca, S.A., 2007, p. 135.
[2] El Reverendo Summers precisa que no puede fijarse con absoluta certeza la fecha de la primera edición, pero aproximadamente puede considerarse como la más cercana la de 1486. Ver The Malleus Maleficarum of Heinrich Kramer and James Sprenger. Translated with an Introduction Bibliography & Notes by the Reverend Montague Summers, Dover Publications, Inc, New York, 1971, p. vii.
[3] Ver El Código Da Vinci, Dan Brown, Ediciones Urano, S.A, 2003, p. 158.

CONTRAELTRÁFICO

2010-02-09T13:03:00.000-08:00

Desde el título mismo anuncia irreverencia. Alude, procaz, a las relaciones sexuales contranatura y el irse contra el mundo y contravenir sus reglas. Su autor, Rilo, siguiendo a su maestro Bukowski, detesta el orden, el status quo establecido. Como éste intenta ser rudo, chocante, confrontacional. Su estética es la de la calle, la de los bajos fondos, la del mundo marginal donde se siente cómodo. A través de sus páginas, se puede observar un mundo putañero al que pocas veces puede asistir, el del jirón Quilca y alrededores. Por eso despierta curiosidad. Porque Rilo, si un mérito tiene, es que ha hurgado en la basura y lo ha hecho por nosotros. No es un arquitecto de las palabras, pero sí sabe, de manera intuitiva, contar una historia. Sabe hacer los cortes debidos y dejar el suspenso en cada uno de los relatos que dan forma a su libro. A veces con un final abierto por allí, invita al lector para que, con morbosa imaginación, complete el desenlace. Rilo ha tenido buenas lecturas, pero no ha alcanzado la perfomance de Lowry, Carver y menos de su admirado Bukowski. Interesa porque ha hecho un retrato de la Lima de los noventa, con niñas prostitutas en las esquinas y ambulantes derramándose por sus arterias principales, que puede servir a un sociólogo o antropólogo que quiera reconstruir la imagen de la ciudad en esos años. O a un psicólogo que pretenda estudiar la conducta de los personajes del libro –entre ellos Rilo, encubierto bajo el nombre de Rufo– librados a la violencia y sexo en la sociedad. A una feminista podría interesarle también para entender por qué ciertas chicas bonitas gustan de machos underground, que buscan ayuntarse con ellas. En suma, Rilo, tomando como fondo el paisaje suburbano de la capital, teje una historia alrededor de su musa, Sofía, quien asiste a su decadencia y degradación, presentándose a veces como un maldito –cuando le pega por gusto a un homosexual en un micro o deja que sus amigos violen a su eventual amiga de aventuras, La Pelucona–; y otras como un tipo que a pesar de exaltar una existencia llena de alcohol y droga, tiene el arrojo de enfrentarla de acuerdo a los códigos que le han impuesto. Una existencia que, a juzgar por una nota que le hicieron, extraña desde una ciudad como Miami, en donde ya debe haber concluido, alejado de la droga y el trago, una tesis de doctorado que, para no caer en la inconsecuencia, suponemos, exudará un aroma antisistema.

Freddy Molina Casusol
Lima, 9 de febrero de 2010

Contraeltráfico
Ediciones El Santo Oficio, 1997

EL“PARNASO” DE J. P. MEJÍA

2010-01-19T10:54:00.000-08:00

No sé si será buena o mala la poesía de estos poetas aquí publicados, porque de poesía no sé nada. Mejor dicho lo que sé no alcanza para hacer una buena crítica y lo peor que uno puede hacer en estos casos, es meterse en terrenos donde las arenas son movedizas. Lo que sí sé, y creo que allí puedo decir algo sin resbalar, es que la edición de Parnaso Perpetuo –grupo poético nacido en la Universidad de San Marcos– hecho de tapa rústica y en papel bond de 90 gramos–, es de una calidad envidiable. Su editor, Juan Pablo Mejía, quien dirige el sello editorial Paracaídas editores, desde la portada, realmente espléndida con el siluetado del Templo del Partenón en fondo rojo, hasta la contracarátula ondulada, tomando como motivo la idea de poesía de sus autores, ha demostrado que las editoriales independientes con talento y calidad pueden igualar la perfomance de cualquiera de las mejores alzadas en el medio literario. La precisión del corte, el concepto de la presentación y la diagramación, nos informan del profesionalismo, esmero y pulcritud del trabajo editorial de Mejía. Éste, anteriormente, con Detritos, un poemario de Wilmer Moreno Tineo, había ya hecho un trabajo destacado. Pero con Parnaso Perpetuo (2009) ha demostrado que tiene una aptitud innata para estos menesteres, la cual es necesario que siga desarrollando en beneficio de las jóvenes promesas de la literatura nacional, urgidas de un sello editorial que las acoja y promueva en magníficas ediciones como las que él trabaja, y que al mismo tiempo que un aliciente, sean un homenaje al placer de la lectura.

Freddy Molina Casusol
Lima, 19 de enero de 2010

RICHARD DAWKINS Y EL RELOJERO CIEGO

2010-01-14T08:19:00.000-08:00

Su rostro achinado, con un aire oriental entremezclado con alguna de las razas cobrizas del Perú, inundó todo el cuadrilátero de la ventanilla de mi casa. Sin perder tiempo al verme, deslizó unas palabras amables que yo supe esquivar. Enseguida adiviné, viendo sus fachas y sus cuidados modales, que era un Testigo de Jehová. En ese momento yo no estaba con ánimos de recibir las palabras del Señor, así que le lancé antes de que continuara una frase de despedida.

Leyendo en mi cara que tenía todas las de perder y que lo mejor era dar vuelta atrás y tratar de encontrar en otra casa otra “víctima” para sus sermones, el hermano, acompañado por una hermana que, por el modo que se conducía y miraba –hacia los costados, como no muy contenta con el peregrinaje–, me dejó la revista oficial del grupo: “¡Despertad!”.

Ni bien se fueron, y a punto de continuar viendo la transmisión deportiva por la televisión, que había dejado inconclusa antes de su llegada, se me ocurrió husmear en el contenido de la revista. No pudo haber sido un encuentro más feliz. No porque haya encontrado en sus páginas súbitamente la gracia divina, sino porque leyendo sus primeros párrafos reconocí el nombre de un personaje que días atrás había captado mi atención en una publicación científica: William Paley.

Paley era un clérigo y teólogo inglés que en 1802 formuló una interesante razonamiento. Partiendo de la idea de que si al caminar por una senda se tropezara con una piedra, él concluiría que esa presencia se debía a un proceso natural; y que, por el contrario, si se encontrase con un reloj vería en éste un diseño con propósito.

En este sencillo ejemplo, que influenció en Charles Darwin –pero en sentido inverso– en su teoría de la evolución, se inicia el apasionante debate que hasta ahora sigue rondando la mente humana: ¿Somos producto de un diseño con un propósito o de la selección natural?

Dawkins en escena

Richard Dawkins es un etólogo –un estudioso del comportamiento animal que, para Mario Bunge, el filósofo argentino, es sólo un divulgador científico– que en 1976 se hizo conocido por un sugestivo y revelador libro El gen egoísta. En él planteaba que somos unas maquinas de supervivencia programadas para sobrevivir y cuyo propósito es perpetuar la existencia de los genes de nuestros cuerpos.

Posteriormente Dawkins escribió un libro llamado The Blind Watchmaker (El relojero ciego), en el que actualiza la teoría de la evolución de Darwin con información nueva y en el que recuerda, justamente, a William Paley, el teólogo inglés, a quien acuden –entre otros– los Testigos de Jehová para dar fe de la existencia de un diseño divino en la creación del mundo.

Pero el asunto no queda aquí. Dawkins, en el 2006, publicó un libro titulado The God Delusion (La falsa ilusión de Dios), en el que razona, entre otras cosas, una existencia donde no haya religión y pidiendo que el lector imagine un mundo sin conflictos como el de Israel y Palestina, cruzadas y/o cacería de brujas como en el pasado.

Éste último libro y los dos anteriores, El gen egoísta y El relojero ciego, son un ataque en regla a las tesis creacionistas que consideran que el universo tiene un diseño con propósito, y que detrás de esto está Dios.

¿Creo Dios al hombre con un propósito?

Según la Biblia, Dios se tomó cinco días para crear todo lo que existe actualmente sobre la tierra; y en el sexto, creó al hombre. La Iglesia Católica tratando de ajustarse a los tiempos modernos para no aparecer como anacrónica, concibió en la época de Juan Pablo II, una singular idea para acomodarse a los nuevos modos de explicar nuestra presencia en el planeta.

Según los padres de la ortodoxia romana, Dios le dio el soplo divino al primer hombre que tenía capacidad de raciocinio y se podía distinguir de sus primos hermanos, los simios. Así, de esta forma ingeniosa, empalmaban la teoría de la evolución de Darwin y el dogma cristiano que hacía aparecer a Adán súbitamente sobre la faz de la tierra.

Pero hecho esto, ¿cuál es el propósito de su existencia? Para los Testigos de Jehová, Dios hizo a los seres humanos como expresión de su amor. Sin embargo, dicen que “aunque el propósito original de Dios se truncó momentáneamente (haciendo alusión a la caída del hombre en el Paraíso, debido al pecado de Adán), la Biblia garantiza que se realizará en el futuro”.

O sea, no ofrecen una respuesta teológica satisfactoria a este hecho divino y probablemente la posterguen hasta el Día del Juicio Final.

Un ateo convicto y confeso

Para Dawkins lo anterior no es ningún problema. Él es un ateo convicto y confeso. Para él la explicación del universo sigue las leyes de la lógica y el razonamiento, expresadas en la teoría de la evolución y la selección natural, la cual está justificada en los hallazgos científicos de los paleontólogos.

Dawkins desmonta en su God Delusion las tesis creacionistas. Él cree que el origen del desencuentro del hombre con las posiciones a favor de la evolución se debe a su creencia o apego al dogma religioso que le impide ver la existencia humana como algo fuera de lo divino.

Sin embargo, ésta última debe deberle algo a lo metafísico, a algo que escape de la razón. Si no cómo entender, por ejemplo, las teorías de la reencarnación en las culturas orientales que pretenden darle un sentido al paso del hombre sobre la tierra, a través del ensayo y el error por diversas vidas hasta encontrar la perfección y confundirse, finalmente, en el mar llamado Dios.

Lo que queremos decir es que Dios, el Karma, el destino, o como quiere llamársele, tiene un espacio en nuestra existencia, el cual no puede alcanzar a comprenderse a partir de razonamientos lógicos, pues la certeza de Dios es un acto sencillamente de fe.

Epílogo

Ya no he vuelto a ver al amable Testigo de Jehová que tocó mi puerta hace algunas semanas. A veces, cuando observo a un grupo de sus colegas, todos elegantemente vestidos, golpeando discretamente las puertas de las casas en la búsqueda de un nuevo converso, trato de reconocer en alguno de ellos el rostro cobrizo que quiso llevar a mi vida la palabra de Dios. La verdad me gustaría conversar con él, agradecerle porque me hizo pensar en la existencia divina y la evolución humana a partir de un cotejo de ideas –aunque se me haya visto herético en algunas partes–.

El relojero ciego de Dawkins –título con el quiso festejar el caos sin propósito de la creación, ironizando con el concepto del relojero de Paley que daba cuenta de un diseño deliberado– es un ejemplo de cómo el hombre ha alcanzado altas cotas de pensamiento en su propósito de explicar el origen inicial y de cómo el enigma de la creación –desde los tiempos del Big Bang– es todavía un coto cerrado para la comprensión humana.

Mientras no se descorra este velo, Dawkins y sus partidarios van a tener que compartir la explicación del universo con aquellos que la entienden como un hecho divino. Lo van a tener que hacer a pesar de su disgusto y nadie sabe si estén condenados a esto hasta el fin de los tiempos.

Freddy Molina Casusol
Lima, Enero del 2010

LA MALA NOVELA DE AYN RAND

2009-11-05T17:57:00.000-08:00

Soporífera. Así se podría calificar la novela de Ayn Rand, La Rebelión de Atlas (Grito Sagrado Editorial, 2007), que vendría ser la versión liberal de la literatura comprometida en el realismo socialista. Rand utiliza la empaquetadura del género novelístico para promover las ideas liberales, pero no consigue seducir a su lector. Mejor hubiese publicado un ensayo con todas esas ideas que, salpicadas, a lo largo del texto exhiben eso sí las dotes de una pensadora singular a favor del individualismo. Tenía razón Vargas Llosa, en el prólogo de El regreso del Idiota Latinoamericano, al calificar la novela de Rand como “mamotreto ilegible”. Y es que a esta filósofa ruso americana, quien se consideraba asimismo como novelista, no le interesa mucho –o no se da cuenta– que su novela sofoque esas ideas que quería difundir en las voces de Dagny, el hermano de ésta, James Taggart, y un inescrupuloso llamado Francisco d’Anconia, en torno al manejo de una ficticia línea ferroviaria Taggart Transcontinental. No entendemos cómo esta novela tiene una acogida entre ciertos sectores empresariales que la reciben con beneplácito –leímos hace un tiempo atrás en un revista local que un empresario extranjero, entusiasmado con su lectura, la repartió por centenares entre sus empleados–. Tal vez sea que el aprecio va por la identificación con las ideas o por la descripción que se hace de los resortes que mueven el mundo de los negocios. Seguramente. Porque si hablamos de las cuestiones de forma, el libro de Rand es un ladrillo inamovible que golpea, sin respetar las leyes de la elipsis, en la mente del lector para preguntar por un tal John Galt –un millonario, a quien se lo hace surgir como el personaje de una isla misteriosa y pérdida como es la Atlantida–. Nada le hubiera costado a Rand hacer una economía de palabras para ahorrarnos a los lectores el estar zambullidos en una prosa fatigosa para rescatar las ideas esenciales de su pensamiento. Una mala novela que ya, en su página 190 –son 1,251–, nos tienta a dejarla como la vemos: en medio de una hojarasca de texto.

Freddy Molina Casusol
Lima, 5 de noviembre de 2009

EL SEÑOR CHIRIF Y EL MISTERIO DE LOS INDÍGENAS AMAZÓNICOS

2009-10-26T18:58:00.000-07:00

Un documental, presentado hace algunas semanas, por Hernando de Soto –El misterio del capital de los indígenas amazónicos– ha provocado un revuelo entre ciertos estudiosos de la Amazonía peruana, como los antropólogos Alberto Chirif y Rodrigo Montoya, quienes han salido al frente con sendos artículos publicados en el diario La Primera para tratar de refutar el contenido de éste.

El film, cuya duración es de 30 minutos, muestra de un forma didáctica y amena cómo los indígenas de la Amazonía están atados de manos por formas de titulación –carentes de valor– que les impiden alcanzar el desarrollo a través del capitalismo.

Para el señor Chirif –autor de un Atlas de Comunidades Nativas, cuya primera edición data de 1977–, principal fustigador de lo presentado por De Soto, “el mensaje del vídeo es caritativo y consiste en señalar que los indígenas son pobres a pesar de estar sentados en un banco de oro”.

Nada más inexacto que esto. El doctor Chirif –que basa buena parte de su argumentación en señalar los errores de vestimenta de los nativos presentados en el vídeo–, como todos los críticos del capitalismo –desde Marx–, hace todo lo posible para desprestigiar la visión liberal de De Soto.

Dice Chirif:

“Los pueblos indígenas no están entrando al mercado: lo están hace muchos años, pero lo están en la única manera como el mercado lo permite en zonas marginales, libradas a la matonería de los más fuertes, amigos de las autoridades locales, con quienes trabajan al alimón para ser explotados. El Estado es un espectador activo, de esos que tiran piedras desde la tribuna al actor más débil y se solidariza con el opresor”[1].

Pues, bien, lo que ha hecho el señor Alberto Chirif en las líneas anteriores es describir los mecanismos por los que se vale el capitalismo mercantilista para favorecer a sus allegados. De esto y no de otra cosa se refiere el señor Chirif cuando ambos capitalismos: el liberal –fundamentado en el respeto de la propiedad privada y la competencia–; y el mercantilista –descrito por él mismo líneas arriba–, para confundir a sus lectores.

Para nada remarca Chirif que los protagonistas del documental son indígenas. Deliberadamente obvia a los personajes que aparecen en él, como Miqueas Mishari – ex Presidente de Aidesep–, Osbaldo Rosas, Jefe de las Comunidades Nativas de Marankiari Bajo, Irene Pinedo, entre otros, quienes son oriundos de las etnias bora y ashaninka, todas ellas de nuestra Amazonía, y que por más que no estén vestidos como el señor Chirif quisiera, pertenecen a una realidad que no es la suya: la de la Selva Peruana. Y que además, para su disgusto, se adhieren a las propuestas de De Soto.

Lo que queremos decir es que el señor Chirif, como los destacados antropólogos que menciona Rodrigo Montoya –el otro crítico del documental– en su artículo –Richard Smith, Margarita Benavides, Frederica Barclay, entre otros–, están alimentados por el mito del Buen Salvaje, que hace que se sientan “bondadosos” con los indígenas amazónicos, como lo fueron en su momento los escritores exóticos de inicios del siglo pasado cuando adornaban la figura del indio peruano.

Ya es hora que sean los propios indígenas los que tomen la palabra y expresen sus puntos de vista. No sus intermediarios, quienes explotando sus problemas, los que lo hagan para presentarse como “progresistas” o de “avanzada”.

El mensaje del documental es claro. Trata de reconocer en la cultura de los indígenas, caracterizado por su visión comunitaria y de reciprocidad entre sus miembros, elementos pertenecientes a una cultura empresarial. ¿Esto es malo? ¿Es pecado que se pretenda replicar en los territorios ancestrales de los nativos amazónicos, los beneficios económicos que han adquirido sus pares de Alaska y Canada respetando su hábitat natural y el medio ambiente?

Pareciera que esto es lo que le disgusta a Chirif –y en menor proporción a Montoya, quien es más moderado y fundamentado en sus apreciaciones–: que los hombres de la Amazonía –como ya lo han hecho la gente puneña de Unicachi y Gamarra– descubran el capitalismo y perviertan sus costumbres o peor aún, las olviden.

Ése es el misterio que temen los antropólogos como Alberto Chirif que sea descubierto. El que los nativos, aprovechando la riqueza de su naturaleza, prescindan de su discurso, reconozcan que no pueden hacer nada con esos títulos que les da el Estado, desceñidos de las herramientas legales para incorporarse a la modernidad, y sean libres.

Pasa también que a consultores como Chirif les ha irritado que les hayan dicho, de manera indirecta, que han asesorado mal a dirigentes nativos como el señor Alberto Pizango, porque se pone en cuestión la calidad de sus asesorías.

Hernando de Soto, con El Misterio del capital de los indígenas amazónicos, ha lanzado un arma de discusión ideológica que, como en el caso de El otro sendero, ha ocasionado una picazón en las filas de la izquierda intelectual amazónica acostumbrada a que no le disputen el terreno de los pobres que creen es de su exclusividad.

Deben entender ésta que las cosas están cambiando y que fantasma de Marx no recorre ya todas las latitudes del mundo. Y mucho menos en la Amazonía Peruana donde, entre huitotos y aguarunas, empieza a penar como una triste sombra.

Freddy Molina Casusol
Lima, 26 de octubre de 2009

[1] Ver El otro sendero (¿despistado?) de Hernando de Soto, en La Primera, 22 de setiembre de 2009.

EL ESTILO DE “LA PRIMERA”

2009-08-05T14:02:00.000-07:00

Cada vez que leo “La Primera” tengo la impresión que el país está al borde del caos, que todo marcha mal y que en cualquier momento el gobierno va ser derribado. Para “La Primera”, diario que ocupa el espectro político que décadas atrás dejara “El diario de marka”, nada funciona bien, todo es un desastre y los TLC que firma el Perú con el resto de países del mundo, merecen ser observados de antemano por ser sospechosos de lesionar los intereses nacionales. “La Primera”, un diario que sigue los lineamientos de César Lévano, periodista de filiación marxista-leninista, quien en el invierno de su vida ha encontrado el lugar adecuado para expresar su descontento con el sistema económico liberal, apuesta por una oposición dura. Sus editoriales, cargados de críticas y denuncias en contra del Estado, disfrazan esa vieja consigna leninista de agudizar las contradicciones punzando en el descontento de la gente, para así encarrilarla sutilmente hacía un terreno peligroso, que no aclara bien, pero que se parece mucho a uno que cruzó alguna vez la Rusia bolchevique en 1917 y la Cuba de Fidel Castro en 1959. En las páginas de “La Primera” uno puede encontrar como columnistas a Ricardo Letts, fervoroso creyente de la insurgencia y la lucha armada para tomar el poder, Tomás Borge –actual embajador de Nicaragua en el Perú y ex guerrillero sandinista– y César Hildebrandt, un periodista antes ponderado y ahora ganado por sus excesos verbales que le han hecho perder audiencia en la opinión pública.

La línea de “La Primera”, antagónica a la del gobierno socialdemócrata del Apra, es nacionalista, izquierdista y defensora de las causas sociales. Así se la podría definir a partir de la lectura de sus diferentes secciones. En el conflicto ocurrido en la zona amazónica de Bagua, “La Primera” destacó en sus titulares y páginas interiores todo lo relacionado a los levantamientos, paralizaciones y toma de carreteras, presentando al Ejecutivo como incapaz de solucionar y escuchar el punto de vista de la población en relación a dos decretos supremos que supuestamente lesionaban los intereses de la Amazonía Peruana. El diario se las arregló para mostrar una sola cara de la moneda, disminuyendo o devaluando todo tipo de información que condujera a un tipo de solución pacífica. Un ejemplo de ello es el suplemento publicado el 29 de junio (“Bagua: la otra verdad). En éste se consigna sólo la versión de uno de los bandos en contienda: la de los nativos Awajún. La de los compañeros de los policías degollados –cuyos cuerpos sanguinolientos llenaron de horror las pantallas de televisión– no existió en la mente del redactor, limitándose éste a presentar el hecho desde el ángulo que mejor podía explotar el medio: el del minar la credibilidad del gobierno.

Para “La Primera”, el país debería seguir –no lo dice abiertamente, pero es por allí adonde apunta– la ruta de una Asamblea Constituyente, tal como lo han hecho Venezuela, Ecuador y Bolivia. El periódico se las ingenia para filtrar esta idea en la mente de los lectores a través del sesgo que le da a las noticias. "La Primera" alienta el proyecto liderado por el presidente venezolano Hugo Chávez, consistente en crear un bloque “bolivariano” para poner freno al “Imperio” –entiéndase los Estados Unidos– en América Latina. Para ello cada nación debe refundarse mediante la dación de una nueva Carta Magna aprobada en una Asamblea Constituyente, la cual debe eliminar todo residuo de iniciativa privada y libre mercado. Lo peligroso del asunto es que detrás de este modelo peligran las libertades de expresión e información, como ha quedado demostrado en Venezuela donde la disidencia es perseguida y la voluntad de Chávez convertida en ley debido a un poder judicial sometido a sus arrebatos.

Las denuncias de manejos turbios y negociados en el gobierno de Raúl Wiener o los artículos de Zenón de Paz invitando, desde temas educativos, a la discusión de ideas, son dignos de atención. Pero todo aquel como Gonzalo García Nuñez, Sinesio López y Héctor Béjar –el otrora autor de Las guerrillas de 1965–, que diga que por las medidas del gobierno “nos estamos yendo al fondo del pozo”, es también bienvenido en sus páginas centrales.

El país necesita diarios de oposición que tengan una clara línea política, que fiscalicen y que ejerzan un tipo de crítica al sistema; pero no para destruirlo desde adentro como parece ser la intención de “La Primera”. Para eso existieron semanarios como “Cambio” –vocero encubierto del MRTA– o periódicos como “El Diario” –dirigido en su segunda etapa por el tristemente célebre Luis Arce Borja y portavoz de "Sendero Luminoso"–. Y ya sabemos cómo acabaron: en el descrédito y la más completa orfandad de lectores.

Freddy Molina Casusol
Lima, 05 de agosto de 2009

Crédito de la imagen: http://www.diariolaprimeraperu.com/online/images/tapas/2009/junio/10.jpg, http://2.bp.blogspot.com/_7wpTPQKv3gI/SjSWqjW5f_I/AAAAAAAAAd4/Sh1YeVTGPgE/s320/bagua1.jpg

VARGAS LLOSA Y GARCÍA MÁRQUEZ, historia de una amistad rota

2009-07-21T10:04:00.000-07:00

Por: Freddy Molina Casusol

Ha dejado a que sus futuros biógrafos desentrañen el misterio. Ni con Beto Ortiz –en la lejana entrevista televisiva del 2000, la más completa que se ha hecho sobre su vida personal y política– ni con Heidi Grossman[i], Vargas Llosa ha cedido. Antes ya lo había intentado el periodista Ricardo Setti para el largo libro que éste publicara en idioma portugués allá por 1986[ii]. Con ninguno hablaría sobre el incidente. En los tres casos, una carcajada contenida y juguetona detuvo la curiosidad de los entrevistadores por arrancarle una confesión acerca de los motivos que lo empujaron a endilgarle un fuerte puñetazo hace 33 años a García Márquez, en el Palacio de las Bellas Artes de México.

El incidente

El 12 de febrero de 1976, fecha de la proyección privada del film “Odisea en los Andes”, el novelista peruano Mario Vargas Llosa le propinó un fuerte puñete en la cara a su par colombiano Gabriel García Márquez en un cine de la ciudad de México, en circunstancias en que éste se disponía a abrazar al primero a quien no veía después de una larga temporada.

El colombiano no tuvo tiempo de reaccionar y cayó de bruces. Todavía sorprendido por la actitud del peruano, le contó varios días después al periodista Oscar Alarcón del diario “Correo” de Bogotá, lo siguiente:

“Cuando me vi con Mario, me pareció verlo sonreír y que trataba de abrazarme. A esto se debió que cuando me pegó estaba completamente indefenso y con los brazos abiertos, de lo contrario me hubiera protegido por lo menos la cara. Caí sin conocimiento. Además, Mario tenía un anillo con el que me rompió la nariz”[iii].

García Márquez manifestó igualmente: “La verdad es que ignoro completamente los motivos y sigo sin saber cuál fue la razón que tuvo Mario para pegarme”[iv].

Francisco Igartua, periodista peruano, años después le diría a Juan José Armas, biógrafo español de Vargas Llosa: “Yo estaba presente. Fue terrible. Cuando nos dimos cuenta, Gabriel estaba en el suelo y Mario se había ido. Fui yo quien trajo el bistec para bajarle la hinchazón al ojo del Gabo.”[v]

Sin embargo, en sus memorias, el propio Igartua desmiente haber hecho esto: “luego supe que lo trataron con un trozo de carne, un grueso bistec, que adquirieron en una carnicería vecina y se lo aplicaron al ojo como compota.”[vi]

Hasta antes del incidente, la amistad que se profesaban ambos novelistas era inmensa. María Pilar Serrano, esposa del desaparecido escritor chileno José Donoso y testigo de excepción del mutuo aprecio que existía entre ellos dos, ha escrito :

“Pero «amistad», verdadera amistad, con profundo cariño, reconocimiento y admiración era la que unía entonces a Mario Vargas Llosa y a Gabriel García Márquez. Vivían a una cuadra de distancia, a la vuelta de la esquina literalmente, en el barrio barcelonés de Sarriá. Se admiraban, disfrutando de su mutua compañía, de sus interminables conversaciones, de los paseos que juntos hacían por las calles de la ciudad y Mario escribía sobre «Gabo». «Le dedicó dos años de su vida, María Pilar», me dijo Patricia (Llosa), al libro-ensayo en el que volcó su admiración por Cien años de soledad, la obra maestra de su amigo. El libro: Historia de un deicidio le sirvió también a Mario a manera de tesis para obtener su doctorado en la Universidad de Madrid........”[vii]

El testimonio de Serrano –que frecuentó a los Vargas Llosa y García Márquez en la década del 70– es importante para tener una idea de las dimensiones de la ruptura que remeció el ambiente literario por aquel entonces.

Las hipótesis

Son tres las hipótesis que se barajan para explicar la pelea entre Vargas Llosa y García Márquez.

Hipótesis 1: “García Márquez le quiso robar la mujer a Vargas Llosa”.

Esta hipótesis fue la primera que apareció en los cables de las agencias periodísticas que reseñaron el incidente. La agencia de noticias EFE, en su despacho del 13 de febrero de 1976, decía:

“El móvil de la pelea, no podía ser para menos: las faldas. Un asunto de faldas que, al parecer, provocó García Márquez cuando, en Barcelona, intentó una aproximación a la mujer de Vargas Llosa”[viii].

Esta hipótesis no resiste análisis. No aporta prueba alguna. Es una suposición, una especulación que rondó por la mente de los periodistas, bastante propensos a dejar volar, tanto como el público lector, la imaginación.

Hipótesis 2: “Vargas Llosa estaba ofuscado por las posiciones políticas de izquierda de García Márquez y disimuló su enojo tomando como pretexto lo que supuestamente el Gabo «le había hecho a Patricia en Barcelona»”.

Esto ha sido sostenido por Francisco Igartua. Pero ha sido el propio Vargas Llosa, quien, en la referida entrevista que le hizo Beto Ortiz, ha expresado enfáticamente que: “Lo que ha dicho Igartua es falso”.

Además, para que no queden dudas, ha aclarado que “.... el distanciamiento con él (con García Márquez) se debió a una cuestión personal, fundamentalmente, que no tiene nada que ver con su posición ideológica, de la cual discrepo también profundamente, porque creo que, políticamente, García Márquez no es de ninguna manera el buen escritor que es de literatura.”[ix]

Queda, pues, para explicar el confuso incidente de 1976, la tercera hipótesis:

Hipótesis 3: “Vargas Llosa se dejó llevar por la ira al enterarse que García Márquez y su mujer le habían aconsejado a su esposa Patricia separarse de él, debido a que éste sostenía un tórrido romance con una modelo norteamericana en Finlandia” (otra versión que circula indica que era una joven sueca).

Esta hipótesis fue expuesta en un artículo por el periodista Juan Gossain del diario “El Heraldo” de Barranquilla[x]. Es verdad que Gossain no señaló cuál era el nombre de la referida modelo y no aportó, como en el primer caso, prueba alguna. Pero pensamos que lo que conjeturó, es lo que más se acerca a la verdad.

La agencia Associated Press (AP) reprodujo parte del artículo de este periodista, quien escribió que la mujer de Vargas Llosa hizo caso a los consejos de los García Márquez y que cuando éste se enteró de todo, “montó en cólera”[xi].

Eso quiere decir que Vargas Llosa, llevado por el enojo extremo, esperó el momento oportuno, que se le presentó con la exhibición del film “Odisea en los Andes”, para desquitarse de lo que consideró una afrenta a su matrimonio.

Vargas Llosa, asimismo, habría tramado el encuentro entre los dos para vengarse. García Márquez, en conversación telefónica con un redactor del diario “El Espectador”, dijo que “... el director de cine chileno Miguel Littin lo había invitado a sugerencia de Vargas Llosa porque hacía tiempo que no se veían y esa era una buena oportunidad, de lo que se desprende que el peruano lo hizo con premeditación”[xii].

Esto último es posible. De que Vargas Llosa haya provocado el encuentro deliberadamente, es posible. Hay que recordar que Jaime Bayly, en su columna publicada en el diario “Correo” de Lima, relató que el escritor, molesto por la deserción de su hijo Alvaro de la prestigiosa universidad de Princeton para trabajar como periodista en Lima, pactó una cita con éste en el parque de Miraflores, la cual terminó con el ojo morado del hijo mayor del escritor.

Cuenta Bayly:

“Alvaro terminó asilado en casa de Fernando de Szyslo, amigo de la familia. Cierta tarde, Mario lo citó en el parque de Miraflores para convencerlo de regresar a Princeton. Alvaro volvió a La Prensa con un ojo morado. Mario le había dado un puñete.”[xiii]

O sea, ya hay un antecedente de las iras del novelista que abonan la tesis de que el escritor se deja a veces ganar por la furia. Esto habría ocurrido en el caso de García Márquez.

Las consecuencias de un puñetazo

Vargas Llosa rompió unilateralmente la amistad con García Márquez. Le dijo a su editor Carlos Barral que no volviera a publicar el ensayo García Márquez. Historia de un deicidio (1971), libro que analizaba la obra del colombiano (por ello esta edición se ha convertido en una pieza de colección para los fanáticos). Barral lo hizo y, lamentándose con el biógrafo Armas Marcelo, confesó: “Sólo pude publicar una primera edición de 20,000 ejemplares, y ahí acabó todo”[xiv]. Tampoco fue traducida a otros idiomas. Así de tajante fue Vargas Llosa.

Posteriormente, la brecha entre los dos escritores se ensanchó al calificar Vargas Llosa, en la polémica con el novelista alemán Günter Grass, a García Márquez como “cortesano de Fidel Castro”[xv].

Colofón

Vargas Llosa ha dicho que ni él ni Gabriel García Márquez hablarán sobre el incidente. Dice que le dejarán el trabajo a sus biógrafos, si es que se lo merecen. Todo conduce a pensar que Vargas Llosa se equivocó, se precipitó. Se dejó llevar por sus impulsos, aquellos que bien canalizados convierte en sus famosos “demonios” literarios. Por eso no quiere hablar del tema. Sabe que está en falta.

Esto explicaría el que Vargas Llosa, no muy recientemente, haya autorizado se publique como prólogo un extracto de Historia de un deicidio para la nueva edición de Cien años de soledad, editada por Alfaguara y la Real Academia Española. Ha tendido el puente para una futura reconciliación. Vargas Llosa habría comprendido, finalmente, que la precipitación no es una buena consejera y que un puñetazo no es suficiente para apagar el recuerdo de una buena amistad.

Lima, 20 de julio de 2009

*Publicado en el diario "La República"(16/08/09) como "Vargas Llosa y García Márquez. Memoria y ruptura".

Créditos de las fotos: (del ojo morado de García Márquez) Rodrigo Moya; (de Patricia Llosa, García Márquez y la poeta Blanca Varela) Carlos "El Chino" Dominguez (¿?) (la copia de esta foto la adquirí en jirón Quilca. En la espalda se podía leer los nombres de éstos y una fecha: 1967. La vendedora me dijo que la hija de "El Chino" le había traído un archivo de fotos donde estaba ésta y otras más); http://www.gentedigital.es/upload/fotos/blogs_entradas/200906/mario_vargas_llosa_1985.jpg .

Notas

[i] Ver “Montesinos es más ladrón”. Entrevista de Heidi Grossman a Mario Vargas Llosa (2000). En Mario Vargas Llosa. Entrevistas escogidas. Selección, prólogo y notas de Jorge Coaguila. Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 276.
[ii] Ver Diálogo con Vargas Llosa, por Ricardo Setti. Ensayos y conferencias de Vargas Llosa. Kosmos-Editorial, S.A., 3ra. Edición, 1990.
[iii] Ver “García Márquez. «No sé por qué me pegó Mario»”, en “Correo”, 18 de febrero de 1976. Reproducido en Psicoanálisis de Vargas Llosa, Max Silva Tuesta, Editorial Leo, 2005, p. 231.
[iv] Ibíd., p. 230.
[v] Ver Vargas Llosa. El vicio de escribir, Juan José Armas Marcelo, Grupo Editorial Norma, 1991, p. 121.
[vi] Ver Huellas de un destierro, Francisco Igartua, Editorial Santillana S.A., 1998, p. 106.
[vii] Ver “El «boom» domestico”, María Pilar Serrano. En Historia personal del «boom», José Donoso, Editorial Seix Barral, 1983, p. 107.
[viii] Ver “El novelista Vargas Llosa noqueó a García Márquez”, en “El Comercio”, 14 de febrero de 1976. Reproducido en Psicoanálisis de Vargas Llosa, p. 224.
[ix] Ver Diálogo con Vargas Llosa, p. 30.
[x] Ver “Vargas Llosa fracturó la nariz de García Márquez”, en “La Prensa”, 18 de febrero de 1976. Reproducido en Psicoanálisis de Vargas Llosa, pp. 232-233.
[xi] Ibíd., p. 233.
[xii] Ver “Siguen especulaciones sobre el golpe de Vargas Llosa a García Márquez”, en “La Prensa”, 20 de febrero de 1976. Ibíd., p. 235.
[xiii] Ver “El escritor y el payaso”, Jaime Bayly, 20 de octubre de 2008.
[xiv] Ver Vargas Llosa. El vicio de escribir, p. 124.
[xv] Ver “Respuesta a Günter Grass”, en “El Comercio”, 6 de julio de 1986; y “Günter Grass aclara a Vargas Llosa”, en “Quehacer”, No. 42, agosto-setiembre 1986.

LA “ÚLTIMA HORA” de Juan Gargurevich

2009-05-30T10:54:00.000-07:00

Este libro es una prolongación de Mito y verdad de los diarios de Lima (Editorial Gráfica Labor, 1972), ensayo que no ha sido vuelto a reeditar por razones que no se han hecho conocidas, pero que sospecho están relacionadas al tono velasquista con que fue concebido, y La prensa sensacionalista en el Perú (Fondo Editorial de la Universidad Católica, 2000). Juan Gargurevich Regal (Mollendo, 1934), el autor de éste y los otros trabajos arriba mencionados, es un periodista que escribe con soltura y fluidez –sus recientes columnas en “La Primera” lo pueden atestiguar–. Gargurevich no es un Lorenzo Gomis que ha planteado una teoría del periodismo, ni tampoco un Armand Mattelart que revolucionó en su momento la investigación en la comunicación desde la perspectiva crítica marxista, y menos aún una Rosa María Alfaro –quien sí ha hecho investigación de medios–. Él es un excelente redactor perteneciente a la vieja escuela de periodistas que se hizo en la calle en la década de los cincuenta, y un buen difusor de las ideas de otros. No es gratuito que lo mejor de su producción –el antes mencionado Mito y verdad y otro dedicado al joven periodista Vargas Llosa en “La Crónica”– se encuentre precisamente ubicada en ese periodo: es el que mejor conoce. Sus publicaciones son un esfuerzo de recopilación y almacenamiento de datos, en los que se pueden escuchar las voces de Basadre, Jacques Kayser, Fraser Bond, Porras Barrenechea y otros, a quienes ha leído y presentado bien en sus textos sobre historia del periodismo. En Última hora. La fundación de un diario popular (Ediciones La Voz, 2005), Gargurevich ha recogido el hilo dejado suspendido en Mito y verdad, cuando cuenta parte de la historia del famoso titular “Chinos como cancha en el paralelo 38”, convertido ahora en leyenda del periodismo peruano. El autor recorre una serie de episodios y personajes que marcaron época en el país a inicios del siglo pasado: la asunción del Apra en el espectro político, la guerra de Corea de 1950, la vida azarosa de Eudocio Ravines, los apremios de Pedro Beltrán en el lanzamiento de “La Prensa”, la aparición de Dámaso Pérez Prado y los contoneos de las vedettes Betty di Roma, Mara y Anakaona, ilustres desconocidas para la generación actual, pero que por esas fechas despertaban la libido de la juventud limeña. Gargurevich escribe con una pluma cargada de color y vivacidad y como testigo ocular de estos acontecimientos. Lo novedoso en Última hora es la propuesta de dividir a los periodistas de antaño en generaciones, partiendo para ello del año 1903 hasta llegar a 1949 y 1950, año de la aparición de “Última hora”. El autor encuentra hasta cuatro generaciones que ha identificado como: Grupo de La Prensa, Grupo de La Tribuna, Grupo de El Tiempo y Grupo Última hora (que tuvo vigencia hasta 1968, año del golpe militar de Velasco Alvarado). Este esfuerzo por reagrupar a los hombres de prensa en periodos de tiempo, da cuenta de la preocupación de Gargurevich por sistematizar esta etapa del periodismo nacional. Cuando, finalmente, toque juzgarse el conjunto de su obra –La historia de la prensa peruana, Introducción a los medios de Comunicación en el Perú, CIA y periodismo y otros títulos que han sido referentes para los estudiantes de periodismo–, se debe recordar lo que dijo García Márquez a Vargas Llosa respecto a los abuelos de la literatura costumbrista: que han removido bien la tierra para que otros, los que vengan, la puedan sembrar más fácilmente. Así se debe evaluar la producción de este buen exponente de la generación periodística de los 50, que es Juan Gargurevich: como perteneciente a la de un abuelo del periodismo peruano.

Freddy Molina Casusol
Lima, 30 de mayo de 2009

“EL CADETE VARGAS LLOSA” de Sergio Vilela Galván

2009-05-09T16:59:00.000-07:00

Lo encontré en el cruce de las avenidas Universitaria y Venezuela y me fui caminando con él hasta llegar al cruce de las avenidas Perú y Bella Unión. Cuando despegué los ojos de sus líneas, ya tenía avanzado más de dos tercios de su contenido. Así de envolvente resultó su lectura. Hasta ese instante yo pensaba que Beto Ortiz había sido el único en capturar en un artículo esa etapa del escritor. Hasta ese instante, nomás. Al amigo que visitaba en el cruce de esas avenidas de San Martín de Porres donde detuve mi lectura, le dije, en tono, recuerdo, entre extasiado y eufórico, y blandiendo el texto entre mis manos, que ese libro, de un autor para mí, en ese entonces, aún desconocido, había hecho lo que muchos admiradores del escritor Vargas Llosa hubieran querido hacer: descorrer el velo que cubría la identidad de los personajes de sus novelas. Sergio Vilela Galván, un joven estudiante de periodismo, tuvo el honor, en una travesía de investigación que lo llevó hasta Francia, de revelar la historia oculta y secreta del cadete más famoso del Colegio Militar Leoncio Prado y de su novela La ciudad y los perros. Vilela planeó su proeza en el curso de periodismo literario del profesor Julio Villanueva Chang. Desde allí soñó, imaginó y reconstruyó en su mente La Prevención del colegio. Además fue el primero en rebuscar en los recuerdos de Víctor Flores Fiol, Max Silva Tuesta, Herbert Moebius, Aurelio Landaure, Enrique Morey y Luis Valderrama, es decir de los integrantes de la sétima promoción de la cual egresó Vargas Llosa, para tomar el material que necesitaba y plasmar el borrador inicial de su futuro libro. El joven Vilela, además, en largas entrevistas que le concedió en su casa de Barranco, removió la memoria del escritor, revisó archivos de calificaciones y tomó notas de quienes lo conocieron por esos años. Es decir, fue a fondo, tomándose muy en serio lo que hacía. Y nunca se dio por vencido en su búsqueda de nuevos datos que alimentaran su historia, ni cuando en el Encuentro Internacional de Pau-Tarbes dedicado a la obra de Vargas Llosa, el peruanista Roland Forgues le dijera que por ningún motivo podía entrevistarlo. En otras palabras, tenía la garra del que lucha por hacer un buen reportaje, conseguir una primicia. Como buen discípulo aprovechado de Vargas Llosa, Vilela, tras descubrir las identidades cubiertas por la ficción de El Jaguar, El Esclavo y el Poeta, que crearon un punto de suspenso en su relato por el carácter inédito de la revelación, organiza con destreza el final intercalando el pasado y presente con el escritor, a quien le hacía la última entrevista para el libro, y el uso de la técnica de las historias paralelas o vasos comunicantes, para dar el efecto de retardo y manejo del tiempo propios del narrador que conoce bien su oficio. He leído y releído El cadete Vargas Llosa (Editorial Planeta, 2003) cuatro veces. La última para escribir estas líneas. Y en todas he disfrutado de principio a fin el relato. He gozado y reído con las historias de Lola Flores y el profesor Mendoza, y he leído con asombro y desconcierto la confesión del cadete escudado en el anonimato quejándose con el joven Vilela de La ciudad y los perros, y exigiendo, casi cuarenta años después de escrita, que Mario Vargas Llosa se rectifique por lo que considera un daño hecho al colegio. Dudo mucho, por último, que el autor de El cadete Vargas Llosa vuelva reeditar una perfomance de tan magníficas proporciones. Pero si el destino y las musas me contradijeran en un futuro cercano, sería un placer perder una apuesta con Toño Angulo, amigo de Vilela, al respecto. Sí, sería sumamente placentero.

Freddy Molina Casusol
Lima, 9 de mayo de 2009

LA “MALDITA TERNURA” de BETO ORTIZ

2009-05-05T15:38:00.001-07:00

Creo que fue Rosa María Palacios quien dijo que se había tirado un balazo en el pie, cuando lo entrevistó a propósito de la publicación de su libro. Beto Ortiz escribe de las mil maravillas, mejor que Bayly incluso. Sus maestros han sido Bukowski y Henry Miller, quienes hicieron de sus vidas estropeadas un arte. Frases cortas, confesión pública de sus pecados carnales, más el periodismo es una basura, ha sido la fórmula de su éxito. Un circo beat, es decir, que dista mucho de lo que se enseña en las universidades e institutos que los sacrificados padres mandan a sus hijos para aprender el oficio. Una cámara que filma dizque a un ahorcado, que no era sino un trabajador de un canal que se presta al juego de la periodista, que esa noche tiene que presentar un reportaje y no tiene la imagen del occiso muerto horas antes; un periodista famoso que en las miserias de un hotelucho de mala muerte se mete en la nariz un hilo de coca para salir de la depresión y otra vez se hunde más en ella cuando descubre por casualidad que su ex flaca es ahora una actriz porno de un canal de cable; un aprendiz de periodista sodomizado por su maestro y la pareja de éste, un “pirañita” de la calle; un periodista vejete que muere por hacerle “un oral” a los jovencitos que llegan a practicar a un diario de alcurnia. Esa es la pobreza del medio. Todo esto es lo que nos muestra Beto Ortiz. Todo es “bamba” y al mismo tiempo todo es realidad en Maldita Ternura, su libro. Si la exhibición de las partes íntimas es una forma de perversión, aquí no lo es. Porque Ortiz ha preferido la presentación generosa de su pudibunda verdad a mantener el orden establecido, el no rompan filas. Su técnica: diálogos cortos, notas de prensa ficticias asesinando a su fiel enemiga, La Cuerva –ergo, Magaly Medina–, intercaladas con párrafos largos y un collage, casi al final, de cartas de ida y vuelta con sus amantes fortuitos –siempre masculinos–, es efectiva. Buena, Beto, te pasaste pal Cusco, tu vida con Galletita, El General y Kike Teresa y otras pulgas, funciona, le interesa a la gente. El periodismo televisivo peruano es así, no te engañes calichín: destemplado, deslenguado, cuchillero. Por lo menos, el de la esquina de la televisión, que todos conocen, se edifica de esa manera, sobre los hombros de El Serrano Lara, las miasmas de Johnny Sánchez Sierra y las falsas polleras de La Chola Chabuca –mejor los identificamos, ¿no?, qué más da–. Ortiz recoge las interjecciones de la calle, los sonidos de los bajos fondos. Tiene un oído aguzado, super fino. Es impresionante la cantidad de lenguaje “canero” que colecciona. Se nota que sabe usarla, que forma parte de su léxico bacán y sobre todo la “lleca”–calle– le ha enseñado como administrarla, mejor dicho desenvainarla. Ahora se entiende como saca la chaira con Hildebrandt y lo deja mudo en los dimes y diretes desde el diario donde escribe. (Te vengaste bien de El Enano, lo llamaste el mastín más fiero de la perrera y mostraste un chihuahua a la platea. Bien Ortiz, lo dejaste chiquito a Ampuero). Siglos de entrenamiento en los huecos de Cárcamo y los cráteres pástrulos de la avenida Wilson –de donde sacó al Taca Taca y al Sicópata–, le han dado la destreza necesaria para batirse a duelo con el más pintado de la prensa nacional. Prensa que, por devaluada y subdesarrollada, va camino a la extinción ahora en las manos de Genaro Delgado Parker. Beto Ortiz, al igual que los videos de Montesinos, nos ha hecho el favor de descubrirla, de hurgar en sus miserias, de explorarla en su pobreza de espíritu a través de su propio drama personal. Hay que agradecerle, luego de leerlo, que el estudiante de periodismo exorcise sus ilusiones por ser un Carl Bernstein o Bob Woodward. Algo bueno nacerá de esta masacre, de esta crucifixión y empalamiento –con visos de tortura– que ha publicado Alfaguara. Excelente libro, hay que aplaudir al autor por su valentía y, en especial, por contarnos su verdad, la obscena verdad que pasea desnuda en las salas de redacción.

Freddy Molina Casusol
Lima, 5 de mayo de 2009

“LAS MUJERES DE HAYA” de MARÍA LUZ DÍAZ

2009-05-03T11:23:00.000-07:00

Me dijeron que fue publicado como una respuesta política al libro de Toño Angulo, Llámalo amor, si quieres. Pero, no creo. Yo creo que se intentó utilizarlo como un boomerang para contrarrestar el efecto que podría haber provocado la idea deslizada por Angulo sobre la supuesta homosexualidad del líder del Apra. Además ya estaba en preparación desde hacía cuatro años atrás y uno de los borradores benefició para una de sus historias, precisamente la de Haya de la Torre, al libro del primero. No termino de leerlo y pienso que a su autora le ha ocurrido lo que a las mujeres de su libro: ha sido silenciada por nuestra república de las letras. Es decir, no se le ha hecho justicia. Porque el libro de María Luz Díaz, Las mujeres de Haya (Editorial Planeta, 2007), es un importante trabajo de investigación periodística que recrea con unas palabras como traídas del viento, la participación abnegada de las feminas que aparecieron en la vida de Haya de la Torre mientras éste se esforzaba en construir un partido de ascendencia popular como era el Apra. En muchos aspectos superior a Llámalo amor, si quieres –con el cual tiene una conexión temática–, que se deja notar en la profusión de las notas al final de cada capítulo, las cuales advierten de la preocupación de su autora por la búsqueda de información, y, sobre todo, en la prosa que aflora cadenciosa y segura, a diferencia de la de Toño Angulo, a quien, aún reconociéndole sus innegables méritos como narrador, en varios pasajes de su obra transmite a sus lectores la sensación del apuro de cierre de edición. De las ocho historias que ha contado María Luz Díaz la que más me ha fascinado es la de María Luisa García Montero. Está al final del texto, y me he salteado las que la anteceden porque la foto de ésta y su belleza salvaje me subyugan. Es como la imaginaba cuando leía el libro de Angulo –a quien ésta acusa de inexactitud en el retrato–, de una hermosura atrevida y sensual. Así se la puede apreciar en el libro de Luz Díaz: con el cabello negro azabache recogido al estilo de la época y unas cejas estilizadas, bastante bien marcadas, que denotan una personalidad libre y decidida. A éstas le siguen una sonrisa coqueta invitando a la aventura y una tez morena que podría competir con facilidad con la de cualquier rostro femenino de Hollywood. La autora de Las mujeres de Haya, de otro lado, desautoriza en su libro a Guillermo Thorndike, quien cediendo a su característica vena sensacionalista ha filtrado en su trabajo El año de la barbarie. Perú 1932, la leyenda de un Haya enamorado de las mujeres que conoció. Este fue el caso de Ana Billinghurst. Luz Díaz ha demostrado que no hubo amor entre ambos y pone en evidencia la falta de rigor histórico de Thorndike. Tan interesante como el de Sergio Vilela –El cadete Vargas Llosa–, pero con diferentes ritmos de narración (el uno ganado por la pasión de la juventud y la otra atrapada por la tersa calma de una línea trabajosamente elaborada), Las mujeres de Haya comparte el hecho con El cadete Vargas Llosa de haber surgido del taller de periodismo literario de Julio Villanueva Chang, quien desde una universidad privada se ha convertido en un mentor para sus jóvenes discípulos. Un libro, en suma, que ayuda a conocer, a través de su vida íntima y personal, a Víctor Raúl Haya de la Torre, un personaje de la política peruana, odiado en su momento por la clase dirigencial que vio un peligro su ascenso al poder y, al mismo tiempo, amado por sus seguidores que veían en él a un redentor.

Freddy Molina Casusol
Lima, 3 de mayo de 2009

LA VERDAD DE LOS ROLLOS DEL MAR MUERTO por BAIGENT y LEIGH

2009-04-28T11:31:00.000-07:00

La conspiración del Mar Muerto (Ediciones Martínez Roca, 2006) pertenece a la estirpe de libros, como El Código Da Vinci de Dan Brown y ¿Murió Jesús en Cachemira? de Siegfried Obermeier, que han puesto en duda la verdad oficial respecto al origen del Jesús histórico y el nacimiento del cristianismo. Michael Baigent y Richard Leigh, en un trabajo de investigación minucioso, que los ha llevado a revisar y contrastar lo hallado con las fuentes bíblicas, han expuesto los entretelones y el significado del descubrimiento de los “rollos del Mar Muerto” en el desierto de Judea, los cuales informan de la existencia de una secta religiosa que, con sus creencias y rituales, sería la directa predecesora del cristianismo primitivo. El libro pone en cuestión el papel de la Iglesia Católica como directa regente de estos rollos a través de los miembros de una comisión internacional presidida por el sacerdote Roland De Vaux en 1947, quien durante varias décadas se las ingenió para demorar la publicación del contenido de los mismos. Asimismo descubre las coincidencias existentes entre el hombre descrito en los rollos del Mar Muerto como “Maestro de Justicia” y Jesús. Esto último, de trascendental importancia para la cristiandad, pone en entredicho el carácter divino de la figura de Cristo al presentarse en los manuscritos hallados en las cuevas de Qmram a un mesías más bien cercano al mundo terrenal. Basada en las investigaciones de Robert Eisenman, doctor en Lenguas Orientales y Culturas del Medio Oriente de la Columbia University, La conspiración del Mar Muerto es un apasionante relato en el que Baigent y Leigh han seguido la ruta de los rollos desde su descubrimiento por parte de un pastor beduino, pasando por la furias y temores de los miembros católicos de la comisión frente a la disensión (que recuerdan las aprensiones y sobrecogimientos espirituales del sacerdote de la película El cuerpo, interpretada por Antonio Banderas, cada vez que aparecía una prueba confirmando el vínculo de los restos óseos de un cuerpo, hallado en una tumba de Jerusalén, con el de Cristo), el escándalo generado en el mundo académico por el prolongado retraso de su publicación, hasta la posibilidad de que existan otros fragmentos en el mercado negro dominado por anticuarios y coleccionistas, que podrían dar mayor luz sobre el tema. La conspiración del Mar Muerto pone a prueba el dogma y la fe cristianos, los cuales deben recordar como una espada de doble filo, al enfrentar este tipo de desafíos, lo que dijo Jesús: “Sólo la verdad os hará libres”. Una verdad que no parece gustarles mucho.

Freddy Molina Casusol
Lima, 28 de abril de 2009

"LA GENERACIÓN DEL 50" de MIGUEL GUTIÉRREZ

2009-04-09T11:48:00.000-07:00

La primera vez que leí el libro de Miguel Gutiérrez –La generación del 50: un mundo dividido– me pareció un libro peligroso. Mucho más peligroso que cualquier panfleto de Marx, Lenin o Engels divulgado con profusión, por aquel entonces, en San Marcos. Gutiérrez, en una curiosa aplicación del marxismo a la literatura, había escrito un ensayo que, por su poder de convicción, podía seducir a cualquier estudiante despistado que creyera que la única salida posible para todos los males del país era la revuelta social. Lo que más me disgustaba del libro era que el autor se las había ingeniado para, en una singular mezcla que combinaba a narradores y poetas con pensadores marxistas (de pronto, cuando uno estaba leyendo de lo más orondo un tópico literario, una especie de salto cualitativo lo hacía a uno tropezar con un análisis clasista del ambiente político o, peor, con un poema de Mao), difundir esta idea subrepticiamente. Recuerdo que por esos años en que salió La generación del 50 –a fines de los ochenta–, el país vivía un ambiente convulsionado: apagones, bombas en las calles, atentados terroristas a lo largo del país. Abimael Guzmán, el jefe inubicuo de Sendero Luminoso, se burlaba de los cercos policiales y sus huestes, aplicando la estrategia maoísta del campo a la ciudad, pretendían capturar el poder. Y San Marcos se había convertido, gracias al descuido de sus autoridades, en refugio de subversivos de todo pelaje que se pasaban la vida pintando la ciudad universitaria con lemas alusivos a la guerra popular y el accionar del MRTA en los vericuetos de la capital. La aparición del libro entonces no hizo sino agitar las aguas ya no de la marea político-social, bastante embravecidas por los conflictos sociales que caracterizaron al primer gobierno de Alan García, sino del ambiente literario-cultural. Recuerdo que un profesor y crítico literario, Luis Fernando Vidal, por esos días me pintó prácticamente a Miguel Gutiérrez como un sedicioso, a quien, en alguna oportunidad, cuando coincidieron en un conversatorio, le había dicho que midiera el tono de sus palabras pues tenían al frente un auditorio infiltrado con elementos de sospechosas simpatías senderistas. De Gutiérrez, por otra parte, decían las malas lenguas que era una especie de comisario cultural de Sendero, asunto que nunca ha sido comprobado y que ha quedado plenamente descartado por las investigaciones a las que ha sido sometido el autor. Han pasado cerca de 20 años desde que vio la luz la primera edición de La generación del 50: un mundo dividido, y Miguel Gutiérrez y sus editores han decidido, acertadamente, lanzar una segunda edición del libro que provocó las iras de la crítica especializada al ver catapultada en sus páginas la figura de Abimael Guzmán como un intelectual de la talla de Ribeyro o Pablo Macera. Esto último puede entenderse como un exceso de Gutiérrez tan parecido –claro está, salvando las distancias ideológicas– como el que tuvo Luis Alberto Sánchez con Haya de la Torre en su Literatura Peruana. Esta nueva edición que suplanta el color azul añil de la anterior por un amarillo ámbar y conserva el diseño de la carátula de Balmes Lozano –quien, curiosamente, no es mencionado esta vez en los créditos–, cuenta además con una nueva introducción del autor. La generación del 50 es, pasada la tempestad que lo censuró, no sólo un libro de imprescindible lectura por ser el testimonio de una época, sino porque Miguel Gutiérrez –quien se ha erigido, debido a la fuerza de su talento creativo, como uno de nuestros escritores mayores– sabe catar y decantar en igual nivel de significación la poesía y narrativa de la generación que ausculta. Un libro, en suma, que da cuenta de la aventura intelectual de un escritor peruano que, por el conjunto de su obra contenida en novelas y ensayos como La violencia del tiempo y La generación del 50, se ha ido convirtiendo con el transcurso de los años en el Victor Hugo de la literatura nacional.

Freddy Molina Casusol
Lima, 9 de abril de 2009

LO QUE NO DIJERON LAS MUSAS: unas líneas sobre un libro de Julia Urquidi

2009-03-23T09:46:00.000-07:00

No sabía que Julia Urquidi se había arriesgado a reeditar por tercera vez su libro Lo que Varguitas no dijo (Editorial Khana Cruz, La Paz, 1995), hasta que lo vi a la venta en el puesto de un librero informal. Esta nueva edición –de excelente presentación–, como las otras dos anteriores que la antecedieron, no cuenta con los capítulos IX y XXIII que la autora consideró conveniente no incluir para no romper con el ritmo de la narración. Tampoco hay una nota introductoria remozada que actualice la visión de Urquidi sobre el libro. Eso hubiera sido importante, porque habiendo transcurrido doce años de la primera edición era necesario conocer si Urquidi Illanes había mejorado su opinión respecto a su ex esposo o se reafirmaba en lo publicado en 1983. Por otra parte, Julia Urquidi no es la única esposa de un escritor peruano que ha publicado aspectos concernientes a la vida de su marido. No hace poco, Dora Varona publicó un volumen biográfico sobre Ciro Alegría, de quien fue su segunda esposa. La diferencia con Urquidi es que ella sí escribió su libro, en cambio aquella tuvo que recurrir a un tercero, al parecer, para que se lo escriban. Presento aquí, con un par de retoques necesarios, la impresión que tuve cuando lo leí por primera vez (Marzo de 2009).

Venciendo un prejuicio alimentado por declaraciones del escritor Mario Vargas Llosa respecto a las cualidades literarias de la obra escrita por su ex mujer Julia Urquidi, Lo que Varguitas no dijo[1]que sirve de continuación y respuesta a La tía julia y el escribidor, resolvimos adquirir la obra para salir de la duda.

El bicho de la curiosidad y unas cuantas horas nos bastaron para recorrer sus trescientas páginas delineadas en una prosa ajena a cualquier pretensión estilística, como bien advierte la autora en el prologo, jaloneando su lectura sentimientos de ternura, extrañeza y desgarro muchas de las veces.

Mostrada en los ojos de Urquidi los apuros de esta eventual pareja, nos recordó en algún momento su lectura el sentido testimonio de Matilde Urrutia en Mi vida junto a Pablo Neruda (Seix Barral, 1987), libro de memorias que recuerda su vida al lado del afamado poeta chileno.

Aunque con procesos y desenlaces desiguales encontramos puntos de coincidencia y conexión en estas dos mujeres en el sentido del respaldo y la entrega por secundar las carreras literarias de sus esposos en momentos críticos y de aflicción.

Una de las lecciones que nos brinda el libro de Urquidi está relacionada a esa singular especie humana, a ese becerro de oro dotado de la facultad de hacer fuegos artificiales con la palabra y calificado por las musas para cincelar frases, sueños y odios de las gentes, llamado con solemnidad escritor, y que como cualquier imperfecto miembro del género pensante se compone también de egoísmos, iras y neurosis.

Por ello el mérito del libro es el de desmitificar idealizaciones apresuradas y entusiasmos desentonados para presentarnos en su desnudez adanica al creador y al medio en que se encuentra atado en la producción de sus ideas, interpolándolas y fusionándolas en un contexto de vida en común.

Con su carácter intimista el libro nos invita a descorrer un tanto el velo impreso en el inconsciente del novelista y sus famosos “demonios interiores”, los cuales danzan alrededor del fuego atizado por las aprensiones espirituales, oscilantes entre el amor y desamor conyugal.

Urquidi Illanes al final de esta obra consigue en una terapia de liberación catártica desentenderse –no sin resentimientos ni juicios antelados difíciles de esquivar– de su compañero de ruta, para dar salida a sus propios demonios que atropelladamente se proyectaron luego de veintiocho años de encerrona franciscana.

No faltará sin duda quienes acentuarán seguramente en una visión voyeurista y aguzarán el oído para el comadreo subterráneo y dócil del cuchicheo sonrosado; pero, para nosotros, no son sino los recuerdos sinceros y descarnados de una mujer que supo en su marasmo interior desprenderse del joven transformado en adulto para transportar y entregar a las musas un escritor.

Freddy Molina Casusol
Junio de 1992

[1] Juan José Armas Marcelo, biografo de Mario Vargas Llosa –no el mejor, se espera uno menos deslumbrado con el aura de su biografiado– ha revelado en Vargas Llosa. El vicio de escribir (Editorial Norma S.A., 1991) que Julia Urquidi habría recibido la ayuda de un tercero –no se sabe quién es– para escribir su libro y de que la versión boliviana que se conoce actualmente no se asemejaría a la que a él se ofreció para ser publicada en el sello editorial de Argos Vergara, del cual era director literario. Según Armas Marcelo, quien recoge el testimonio del agente literario, escritor y periodista Ramón Serrano, esta versión –escrita por el novelista español Enrique Cerdán Tato– no vio la luz porque la Urquidi no se sintió satisfecha con el resultado y ese manuscrito todavía estaría en poder de ella. De ser así existirían dos Lo que Varguitas no dijo. La que comentamos aquí corresponde a la primera versión que, con seguridad, nació con la asistencia de un desconocido (Junio de 1999).

*Para ver más sobre Julia Urquidi, leer la nota de Raúl Mendoza Tume: "Adiós a la tía Julia"

"DIARIO DE UNA NINFÓMANA"

2009-03-02T16:20:00.000-08:00

Estéticamente bien lograda. No cae en la vulgaridad ni en la grosera obscenidad. Con ese toque exquisito que le dan los europeos a su cine, estoy seguro que Simone de Beauvoir hubiera aprobado este film. “Diario de una ninfómana”, película de Christian Molina, basada en el best seller de Valerie Tasso, es un manifiesto visual a favor de la liberación femenina. “¿Tú crees que soy ninfómana?”, pregunta la protagonista a su abuela. “Esa es una invención de los hombres cuando las mujeres se salen del limite impuesto por ellos”, le contesta ésta. Esta película que, con seguridad, debe obtener un premio en los festivales de cine erótico, es una apuesta por la vida y que recuerda al final la alegría de vivir y que la condición de prostituta no es un estigma sino una forma de existencia tan sincera y honesta como cualquier otra. Belén Fabra, al interpretar a Valerie Tasso, lo hace con ese toque justo de sensualidad incluso en las escenas más cargadas de erotismo. Por todos los poros de su piel éste fluye como una cosa natural impregnada en su respiración. Una excelente película desde “Lolita” o “Melissa P.” que causará controversia cuando se estrene en el circuito de cines limeño.

LOS LIBERALES (I)

2009-01-05T11:14:00.000-08:00

A MEDIADOS DE 1995, en circunstancias que me hallaba caminando por el pabellón de Economía de San Marcos, leí un enorme cartel que invitaba a una conferencia con el siguiente título: “Adam Smith y la mano invisible”. “¡Adam Smith en San Marcos!”, exclamé asombrado pareciéndome esa singular presencia una cosa impensable en una universidad tomada por los militares y el pensamiento socialista afincado en algunas de sus facultades.
A mí esa perturbadora pizarra me pareció, por otra parte, irreverente, pues, la universidad que conocía y había dejado de pisar por un buen tiempo, no permitía el libre tránsito de ideas –como las del liberalismo– que rivalizaran con las del marxismo oficial sin salir ileso.
Yo pensé sinceramente que a los organizadores de la actividad les iban a dar una buena tunda por atrevidos, así que movido por la curiosidad y el morbo, me alisté esa noche, como en mis primeros años de estudiante sanmarquino, a presenciar una trifulca, con rupturas de vidrios, patadas y lluvia de insultos de grueso calibre, en el auditorio Tupac Yupanqui de la Facultad de Economía.
Lamentablemente no ocurrió lo que esperaba. El conversatorio transcurrió con la mayor normalidad y el inefable Federico Salazar –uno de los ponentes– tuvo la ocasión de lucirse en la única intervención incendiaria de la noche, cuando un marxista de catecismo, amenazando la tranquilidad de la velada, discutió sin fundamento las ideas del autor de La riqueza de las naciones.
“¿Usted ha leído a Adam Smith?”, preguntó Salazar a su adversario ideológico. La respuesta fue un “no” liquidador.
Más allá de la frustración que me provocó no contemplar la ansiada riña, esa conferencia me dio la oportunidad de conocer –gracias a una amiga, Rocío, compañera de estudios de varios de ellos– a un grupo de jóvenes liberales sanmarquinos reunidos en torno al círculo de estudios “Ludwig von Mises”.
Por esas fechas, yo era un recién venido al liberalismo. Seducido por el pensamiento de Popper, Hayek, Friedman, Stuart Mill, algo de Proudhon, había dejado a un lado lo mejor de Marx, Mariátegui, Flores Galindo y las atractivas tesis del intelectual orgánico de Gramsci, de modo que Flavio y los integrantes del círculo “Von Mises” cuyos nombres ya no recuerdo, me vieron como uno de los suyos y se apresuraron a invitarme a sus reuniones
Recuerdo que la primera de ellas se efectuó en una sala contigua al Decanato de Derecho. Formando un círculo cerrado como un puño, y con una vista que daba a los grandes ventanales de Economía, una grisácea tarde de sábado de 1995, yo estaba en medio de esos jóvenes que amenazaban con su predica el rojo escarlata de las ideas marxistas en el Perú.
Yo me sentía un poco extraño, porque instintivamente reacio a ser absorbido por colectividades de pensamiento único –cargaba sobre mis hombros la experiencia de haber participado ocasionalmente en algunos círculos marxistas, de los que luego huí como perseguido por una jauría (mis amigos del PUM en la universidad hicieron todos los esfuerzos posibles por captarme y llevarme a las filas de la Revolución que prometían, pero nunca les dije que tenía una alergia congénita a la lucha armada)– prefiriendo mantener mi individualidad de monasterio.
Debo confesar, con soterrada decepción, que en ese cónclave de liberales se impuso la misma perspectiva excluyente de los grupos marxistas (en una aparte se extendieron en sus críticas contra los “rojos” y los “rabanos”, que apenas yo pude matizar con una tibia intervención pidiendo que lean las fuentes que nutren su pensamiento), lo cual me hacía pensar, en mi desazón, cómo los extremos pueden llegar a parecerse.
Aquí, para ilustrar mis impresiones sobre los muchachos liberales que yo conocí, quiero hablar de mi amistad con Flavio, el líder de este grupo de liberales.
Flavio era un muchacho de 24 años cuando yo lo conocí. Admirador a rajatabla de Ludwig von Mises, el fundador de la Escuela Austriaca de Economía, y Friedrich von Hayek, una de las figuras emblemáticas del pensamiento liberal, estudiaba Derecho en San Marcos y era director de una aguerrida revista llamada “Ortodoxia”, en la cual publicaba sesudos artículos tratando de difundir las líneas centrales de la filosofía del mercado.
Yo compartía sus entusiasmos, porque aburrido con el monopolio izquierdista en la universidad, deseaba como él que el liberalismo tomara las riendas del poder en los diferentes niveles de decisión, desplazando las anquilosadas ideas socialistas y a los oportunistas del Apra que durante décadas se habían entronizado en San Marcos, impregnando el campus con una manera de pensar que lo habían conducido a la debacle académica.
Yo pensaba entonces que el liberalismo era la filosofía de nuestros tiempos y que la libertad y el libre mercado eran el norte a seguir. Me parecía que la apertura propugnada por Karl Popper en La sociedad abierta y sus enemigos podía tener un terreno fértil entre los jóvenes abiertos a los cambios y que si bien el feo rostro del egoísmo era el motor del capitalismo, se debía aceptar éste como una verdad objetiva para hacer avanzar nuestras sociedades, propensas al subdesarrollo y a los mitos del socialismo realmente existente.
A Flavio yo lo veía con aprecio, con ese aprecio de la persona que ha visto algunas cosas en la vida y que sabe, por experiencia, que mucho de lo que se vive está condenado irremediablemente a repetirse, en una especie de eterno retorno.
Por eso, cuando el trato se hizo más estrecho, no me llamó la atención sus admoniciones y reconvenciones a propósito de ciertos “desvíos” colectivistas míos respecto a asuntos tales como la privatización del petróleo –el debate de la época–, el cual yo pensaba atrevidamente debía ser sometido a un referéndum.
Recuerdo mucho una tarde cuando tras enfrascarnos en una larga discusión sobre este tema, él me hizo notar que podíamos caer en la ineficiencia del democratismo (puso como ejemplo a Suiza, donde hasta para poner una farmacia en la esquina tenía que irse a consulta popular, desnaturalizándose, según él, la idea de democracia) y yo le hice ver que a diferencia de otras empresas del Estado, la privatización del petróleo sí era un tema de afectación pública (éste y sus derivados eran agentes de la economía) y merecía por ello una consulta popular. Flavio por esto se molestó.
Con un pie en una grada de Derecho y otro en el suelo, mi buen amigo ortodoxo levantó su dedo acusador, y antes de despedirse y extenderme la mano, me espetó: “cuidado con las desviaciones estatistas”, arresto que yo adjudiqué a las enseñanzas de su preceptor Federico Salazar años atrás.
A mí eso no me incomodó, porque curado de las aprensiones dialécticas de mis amigos izquierdistas en las cafeterías de la universidad (“ya pues, compañero, defínase, cree o no en la lucha de clases”) o en el “Sky room”, bar preferido de los sanmarquinos de los ochenta, mal que bien le hacía caso. “Ya aprenderá”, decía.
Lo que sí me molestó fue el trato que le dio una noche a una amiga en el Colegio de Abogados de Lima. Resultó que cruzándose Flavio conmigo en una actividad en el local del Colegio esa vez, vio oportuno alcanzarme un material de contenido liberal que tenía a la mano. Esquivando sillas y llegando donde me encontraba ubicado me dio una carpeta a mí y a algunas personas que sabía comulgaban con las ideas liberales, menos a mi amiga Jenny, una desconocida para el mundo de la libertad, a quien con un movimiento de manos obvió olímpicamente.
Ese desplante, cargado de sectarismo y dogmatismo, que me supo a supina descortesía, me hizo reflexionar acerca de los alcances de una línea de pensamiento que daba peso a la iniciativa individual y cómo su implantación podía ser tan estrecha y absolutista como lo habían sido las ideas socialistas que combatían sus adherentes con lucidez en artículos y debates, la cual tuvo en Francis Fukuyama una de sus mejores torres de defensa.
No le interesó a Flavio quedar mal parado con mi amiga Jenny –que con el paso de los años se convirtió en una destacada lideresa universitaria y cuya última imagen, arengando con el micrófono a la masa de jóvenes de diversas universidades, en la época de la dictadura fujimorista, guardo gratamente en mi memoria–, ni dejar averiada la filosofía de vida que defendía muchas de las veces con ardor.
Su reciente adhesión a Ayn Rand –una filósofa rusa liberal, conocida por su exaltación del egoísmo y de un libro preferido por los empresarios, La rebelión de Atlas– se había impregnado como una lapa en su piel, haciéndome pensar en cómo la filosofía liberal podía resultar nociva y hasta contraproducente en la vida diaria cuando es llevada a extremos.
Pero no fue este incidente el que incrementó mis dudas y resquemores respecto a lo que pregonaban mis amigos liberales (un individualismo que a veces relacionaba ingratamente con el manual de psicología de Wyan y Dyer, Tus zonas erróneas, y otro más de triste recordación), sino dos más del mismo corte que me hicieron pensar seriamente si eso era parte de una conducta personal o era la franca asunción de un modo de pensar que elevaba la esfera del individuo a proporciones estratosféricas.

Freddy Molina Casusol
Lima, 9 de noviembre de 2003

Crédito de la imagen: http://www.mises.org/images4/HayekKeynesTaylorFriedman.jpg

UNA FIESTA NON SANCTA: la corrida de toros

2008-11-29T14:57:00.000-08:00

“La Fiesta Brava” le llaman a tamaña cobardía. Pero lo más sorprendente es que en el Perú se lo dediquen al dios cristiano, todos los domingos de octubre. Todos los años, contados desde 1816 –fecha en que un decreto del Virrey Pezuela ordenó que las corridas de toros se realicen en el matadero de Acho[1]–, no hay toro que no sea torturado para satisfacer las inclinaciones sádicas del hombre.

Cada año un rejoneador montado a caballo y provisto de una piqueta, hiere el lomo del animal para iniciar el baño de sangre y circo que tiene, sobre todo, en las señoras y señorones de la alta sociedad limeña sus más enardecidos espectadores.

La corrida de toros podría ser un arte, porque es cierto: las suertes que ejecutan los diestros no carecen de cierto goce estético, de cierto deleite visual. Pero lo que la arranca de plano de esa categoría –para colocarla al nivel de la pelea de gallos o de la otra atrocidad que es la de perros– es el ensañamiento y goce patológico con el cual sus cultores parecen disfrutarla.

Todavía cuesta creer que escritores como Mario Vargas Llosa, cuyo discurso a favor de la modernidad y la civilización es todo lo contrario a este tipo de espectáculos, asistan, desde la comodidad de un asiento de primera fila y la protección de un burladero, a un acto de crueldad contra un animal casi indefenso. Decimos “casi” porque nadie se le va a ocurrir equiparar la cornamenta de un toro, con el filo de la espada de un torero.

“La corrida de toros forma parte de nuestra cultura”, dicen sus defensores. Sí, pero de una cultura primitiva, faltó añadir. Posiblemente sea una extensión de los afanes de sobrevivencia del hombre prehistórico que cazaba un bisonte o un mamut para llevarse algo a la boca. Pero ahora que todo eso ha quedado atrás, y el progreso y los avances en todos los campos de la ciencia suplen esas urgencias, resulta prescindible su práctica, a menos que algún despistado piense por allí que todavía es posible resucitar los tiempos del hacha y el sílex.

Cuando Hemingway escribió su Muerte en la tarde, un bello alegato a la corrida de toros, y nos ocultó con la textura de su prosa el lado oscuro de la tauromaquia, olvidó decir que un sablazo en el corazón –no de amor, sino de barbarie– debe doler mucho. No contó que Manolete y Belmonte murieran atragantados con su sangre o que el gran Joselito haya dejado por descuido sus orejas ante la arremetida de un toro de Miura. Tampoco dijo que Luis Miguel Dominguín fuera arponeado a mansalva por la espalda con una lanceta, ni que Manuel Benites “El Cordobés– a quien no pudo conocer– fuera arrastrado, ya occiso, panza arriba y de las cuatro extremidades. Nada de eso. ¿Por qué lo que habría de ser humillante para estos personajes del mundo taurino, no habría de serlo para el principal actor de semejante encarnizamiento: el toro?

La abolición de la corrida de toros, como viene ocurriendo en algunas ciudades de España y Francia, es un síntoma alentador de que cada vez más son los que deploran, en nombre de la convivencia pacífica y el respeto por todos seres que pueblan el planeta, estos actos desprovistos de humanidad.

En el Perú cuando eso acontezca, las instituciones que ahora bregan para extirpar de nuestra sociedad esta infeliz tradición, ya no tendrán razón de ser. Podrán decir jubilosas que la mejor recompensa fue al fin ver, libre de matarifes y mercaderes de la sangre, la orgullosa estampa de un toro moverse en la amplitud de su querencia. Podrán decir, contrariando a Vallejo, que ay, el cadáver ya no siguió muriendo.

Freddy Molina Casusol
Lima, 27 de noviembre de 2008

Crédito de la fotos: http://cordobaantitaurina.wordpress.com/2008/07/05/pobre-de-miâ€¦ya-llego-el-san-fermin/, http://www.losverdesdeasturias.org/weblog/wordpress/wp-content/mani_oviedo.jpg

[1] Ver De re taurina, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Ediciones Perú Arte, 1992, p. 205.

HISTORIA DE MAYTA (o el difícil arte de la venganza en Vargas Llosa)

2008-11-25T16:39:00.000-08:00

La mayoría de la crítica coincide en señalar que Vargas Llosa zanjó sus diferencias políticas, literarias y personales con sus adversarios en El pez en el agua, especie de memorias adelantadas que cubren alternadamente su vida política en el país y periodos extensos de su infancia, adolescencia y juventud. Sin embargo, pocos han fijado la vista que muchos años atrás, precisamente en 1984, a Mario Vargas Llosa le roía ya en la mente tomarse un desquite con viejos fantasmas que merodeaban alrededor de su pasada vida izquierdista. En ese sentido, se ha escrito que Historia de Mayta, una novela ambientada en torno a un fallido intento de rebelión en Jauja[i], le sirvió para espantar ciertos demonios literarios. Algunos críticos han afirmado que ésta es una novela tendenciosa; es decir que no expresa con autenticidad la atmósfera que pretende reflejar: el drama humano de un revolucionario socialista[ii]. Al margen de estas observaciones con las cuales se puede disentir o no, Vargas Llosa indudablemente utilizó Historia de Mayta, para, a través de ciertos personajes, deslizar sus obsesiones anti-izquierdistas, las cuales, posteriormente, salieron con fuerza en sus referidas memorias. Con esto no queremos decir que la novela sea “reaccionaria”, como algunos de sus feroces críticos de la izquierda han pretendido presentar. Lo que queremos decir es que una novela, es una hechura de las filias, fobias y rabias de un escritor. Y eso no es novedad, ya lo han dicho otros. Dante, es conocido, en la Divina Comedia, sacó a sus demonios ocultos para tomarse un desquite de sus enemigos[iii]. Pero en el caso del escritor peruano, éste usa la novela para tomar distancia con su pasado; su pasado, como él ha escrito por allí, “revolucionario”. Un ejemplo de lo anterior es Julio Ortega, intelectual velasquista de los años setenta, quien es mencionado de manera sesgada en Historia a través del propio Mayta, cuando se hace referencia a “los intelectuales que se venden al Congreso de la Libertad” –institución que se descubrió después recibía financiamiento de la CIA. El rostro de Ortega aparece iluminado por Vargas Llosa en El Pez en el agua, cuando éste recuerda el episodio del Congreso de la Libertad y las bofetadas que Ortega proponía para los diplomáticos que se oponían a la revolución velasquista. En favor de Vargas Llosa se puede argüir que por la época en que estaba escribiendo su novela –mediados de los ochenta– se estaba gestando en él una postura liberal[iv], de modo que para afirmarse, ejerció una acción de violencia consigo mismo y ciertos personajes para tomar distancia. Esto es explicable en los intelectuales que se desilusionan y mudan paulatinamente de ropaje intelectual hasta asumir un nuevo aparato de análisis para la comprensión de la sociedad. Vargas Llosa habría ejercido esa violencia con la izquierda y consigo mismo, a la cual se sumaban ciertos odios y molestias contra socialistas de viejo cuño. Esas molestias se habrían trasladado al personaje central de la novela, Mayta, mezcla de algunas fobias del escritor: izquierdismo y trotskismo, a las que se añadió un toque de humor negro: ser homosexual. A través de la humanidad de Mayta, se puede identificar, la hartura de Vargas Llosa con el marxismo desde los tiempos de la universidad. Mayta sería uno de sus mayores ajustes de cuentas[v]. Y nos arriesgamos a decirlo de quién: de Aníbal Quijano, profesor de San Marcos, por entonces alumno de Sociología. Alguien que vea con ojos agudos el personaje de Mayta, podrá descubrir tras la pesquisa en artículos y la propia novela que el personaje sin duda está inspirado, en parte, en Quijano y los trostskistas de San Marcos. En Historia… Vargas Llosa hace decir a Mayta:

Mal hecho, Mayta, muy mal hecho. ¿Por qué se dejaba ganar siempre por el mal humor y la impaciencia cuando se hablaba de los intelectuales? ¿Qué otra cosa había sido León Davidovich? Lo había sido, y genial, y Vladimiro Ilich también. (Historia.., p. 28)

que repite con tono irónico el escritor en sus memorias:

Los trotskistas de San Marcos no eran en ese momento más de media docena, congregados en torno a quien creíamos su ideólogo: Aníbal Quijano. El futuro sociólogo peroraba cada mañana en el patio de Letras, con palabra fluida y datos abrumadores, sobre los avances de los partidarios de León Davídovich en la propia Unión Soviética. “Tenemos veintidós mil camaradas trotskistas dentro de las fuerzas armadas soviéticas”, le oí anunciar, con sonrisa triunfante, en una de sus peroratas” (El pez en el agua, p. 243).

burla que se puede rastrear en un artículo escrito en 1991 sobre los pacifistas británicos:

Fui a curiosear y ahí estaban, redivivas, algunas caras de los sesenta, como la del aristócrata Tony Benn, la de Vanessa Redgrave y la de un irredento amigo trotskista a quien no veía hacía veinte años. Le pregunté qué opinaba de los trastornos en la URSS y los países del Este y me respondió, con un brillo tierno en los ojos cansados: “Que ha llegado la hora de León Davidovich” (“Los pacifistas”, en Desafíos a la Libertad, p. 34).

Pero no solamente en Quijano habría recaído el peso de darle especificidad al personaje, sino que Mayta también recogería reminiscencias de un militante de izquierda, a quien Vargas Llosa ha “acusado” de haberle quitado la enamorada: Félix Arias Schreiber. Arias Schreiber aparece disfrazado en la novela Conversación en la Catedral como Jacobo, el marxista ortodoxo que planea en la oscuridad la separación del trío de amigos de la célula partidaria, integrada, además de él, por Santiago Zavala (Vargas Llosa) y Aída (Lea Barba). ¿El propósito? Quedarse con la manzana de la discordia, Lea Barba. La imagen de Schreiber “suave y conspirativa, con la misma modestia y abandono en el atuendo y la misma acuciosidad a la hora de preguntar, la siempre excluyente perspectiva política a flor de labios y escribiendo para un periodiquito tan marginal y precario como el que sacábamos en San Marcos”[vi], es equiparable de varias maneras a la descripción que hace el novelista de Mayta en Historia:

De las vagas impresiones que me dejaban de él esas rápidas entrevistas que teníamos a lo largo de los años, una de las más rotundas que guardo es la frugalidad que emanaba de su persona, de su atuendo, de sus gustos. (Historia, p. 24).

Para confirmarla, veamos a Vargas Llosa en El pez en agua, evocando a Lea y Arias Schreiber:

Mientras viví en Europa, apenas supe de ellos. Que se habían casado y tenido hijos, que ambos, o por lo menos Félix, había seguido la fracturada trayectoria de tantos militantes de su generación, yéndose y regresando al partido, liderando o sufriendo las divisiones, fracciones, reconciliaciones y nuevas divisiones de los comunistas peruanos en las décadas de los cincuenta y los sesenta. (El pez…, pp. 248-249).

Imagen que, curiosamente, presenta fuertes semejanzas con el personaje creado por el escritor en Historia:

Mayta era un revolucionario de la sombra. Se había pasado la vida conspirando y peleando en grupitos ínfimos como aquel en el que militó (Historia, p. 77).

Debemos subrayar, por último, que en el caso de Schreiber no hay un deliberado ajuste de cuentas como sí ocurre con Ortega o con Ernesto Cardenal[vii]. Como contrapunto a lo anterior, se puede mencionar además la complacencia del escritor peruano en colocar antiguos amigos como personajes de sus novelas. Este es el caso de Javier Silva Ruete –el “Javier” de La Tía Julia y el escribidor–, antípoda literario de Enrique Chirinos Soto, vivamente retratado en La Fiesta del Chivo en la figura de Henry Chirinos, y suma perfeccionada del difícil arte de la venganza en Vargas Llosa.

Freddy Molina Casusol
Diciembre del 2000

Crédito de la pintura, "Dante Alighieri leyendo su poema" de Domenico di Michelino (1465): http://www.wlym.com/~spanish/articulos/LeonardoDaVinciRevolCientif_archivos/DanteLeyendosuPoema.jpg,

Crédito de la foto de Felix Arias Schereiber y Lea Barba:
http://librosyrecuerdos.blogspot.com/2010/01/historia-de-mayta-o-el-dificil-arte-de.html

[i] Ricardo Letts, legendario dirigente de la izquierda peruana, fue quien presentó a Vargas Llosa al personaje real que inspiró al Mayta de Historia, y uno de los que recibió los mayores espolonazos del escritor en sus memorias. Ver El pez en el agua, Seix Barral-Biblioteca Breve, 1993, p. 419, y "El joven Vargas Llosa", Silvia Rojas, en La República, 9 de mayo de 1997, p. 20.
[ii] Ver La Generación del 50: un mundo dividido, Ediciones sétimo ensayo, 1988, p. 157. Ver también los artículos: "El ande en llamas", Dante Castro, en Suplemento Unicornio de Cambio, 7 de mayo de 1990, pp. 12-13; e "Historia de Mayta: la novela y los críticos", Birger Angvik, en Hueso Húmero No. 25, pp. 111-119.
[iii] Ver el prólogo de La Divina Comedía, introducción y cronología Vintila Horia (Editorial EDAF, Madrid, España), donde se habla del tema de la venganza en Dante.
[iv] Vargas Llosa a mediados de los ochenta reclamaba para sí la calificación de pragmático alabando el sentido común de los británicos, quienes lo elevaron a categoría de filosofía política. Ver "Una cabeza fría en el incendio" en Contra viento y marea (III) (1964-1988), Seix Barral-Biblioteca Breve, 1era. edición, marzo de 1998; y las entrevistas "Ahora soy un pragmático", en El Nacional, 2 de noviembre de 1985, y "Soy pragmático, no ideológico", en El Observador, 23 de octubre de 1981.
[v] Revisando materiales para apuntalar esta tesis encontramos que el crítico peruano Miguel Gutiérrez ya había desarrollado un similar planteamiento: “El más alto ejemplo de la literatura como venganza o arreglo de cuentas con el mundo, su ciudad natal y los hombres de su tiempo es, sin duda, Dante. En parte VLl utiliza la novela como instrumento de venganza o de arreglo de cuentas, aunque esto no le confiera sosiego y liberación, sino gratificaciones sadomasoquistas”. Ver La Generación del 50: un mundo dividido, p. 158.
[vi] El pez en el agua, p. 249.
[vii] Con Cardenal, Vargas Llosa no tuvo ninguna concesión y su retrato va en proporción directa a la animadversión extrema que éste incubó en los años setenta y ochenta respecto a sus colegas de izquierda. Ver la serie de artículos publicados en Caretas bajo el título "El intelectual barato", reeditados en Contra viento y marea (1962-1982), Seix Barral-Biblioteca Breve, 1era. Edición, noviembre de 1983. Y más acerca de Cardenal, en Sobre la vida y la política: Diálogo con Vargas Llosa, Ricardo A. Setti, Editorial Kosmos, mayo de 1989.