LA CRÍTICA DEL CINE DE REFERENTE ANDINO: el caso de José Carlos Huayhuaca

Resulta paradójico que el crítico más preparado para hacer una película de referente andino, no la haya hecho nunca jamás. José Carlos Huayhuaca (Cusco, 1949), colaborador y fino ensayista de la revista Hablemos de cine, autor de varios artículos y ensayos sobre cinematografía andina, le pasó, en nuestra opinión, lo que Macera dijo sobre Porras, Valcárcel y Jorge Guillermo Leguía: "No han completado su obra y han hecho menos de lo que su grandeza podía dar". Si bien es cierto esta puede ser una crítica excesiva, la medida es justa si se tiene en cuenta que Huayhuaca ha sido uno de los principales –aunque es bueno subrayar no el único– fustigadores del cine de referente andino, enarbolado principalmente por Federico García. Es una lastima que no la haya hecho, pues, él posee, la imagen, el trazo, que puede seguir ese cine; él maneja el delicado bisturí del lenguaje cinematográfico que podría dar forma a ese cine que ha calificado por su escritura de “rudimentario”. Ha sido un desajuste de cuentas que el cineasta Huayhuaca haya cedido el paso al ensayista. Pablo Guevara, uno de sus colegas y más duros críticos (lo acusa de un “esteticismo enfermizo”), decía de él cuando todavía no se aventuraba a hacer un largometraje: "Por ejemplo, un cineasta como Huayhuaca, con todo lo perfecto que es –porque busca la perfección, la calidad en la técnica– siempre tiene la propuesta correcta sobre el género que trata. Se nota que conoce, que ha visto, que ha gustado y que ha visto el peso. O sea que su puesta en escena nunca es mala. Digamos que es uno de los cineastas con más visión de puesta en escena que hay en el Perú. Auténtico ah, auténtico. Pero, ¿qué es lo que pasa?, no entiendo qué es lo que evade. Tiene los elementos mecánicos, operativos, para ir más lejos y no va más lejos[1]". Lo mismo se le puede aplicar ahora para el cine de referente andino. Quizás sea por el prurito de ser descubierto en falta cinematográfica el que no arriesgue y se diga de él finalmente: “es un buen crítico, pero no un buen realizador”, como parece sentenciarse luego de verse en las pantallas Profesión Detective, una película muy alejada de sus verdaderos intereses reflejados en su producción escrita. Tal vez sea que en el fondo le pasa lo que a ciertos artistas asalta en el momento decisivo: que un insondable temor se apodere de él a la hora de expresar una realidad, que como a Chambi –a quien bien ha retratado– lo llama urgentemente. Cuando en 1991, le preguntan por qué a diferencia de otros cineastas cusqueños, no optó por un cine de referente andino, él contesta: "Por razones puramente financieras, no he conseguido el socio que me complemente en ese aspecto, y yo tengo muy mala habilidad para esas cosas, me concentro en los problemas puramente artísticos, en fin, ese es otro asunto, con esto solamente quiero explicar que entre los muchísimos proyectos que pude haber hecho y que tengo la esperanza de hacer en el futuro, sin duda hay películas que tratan del mundo andino, sino que me parece que hablan desde ese punto de vista[2]". Él ha pasado años auscultando ese mundo. Lo conoce, pero sospechamos, no lo ha terminado totalmente de asumir. Su mirada es la de un observador; la de un intelectual que no se compromete con su entorno. Él ha asumido la visión de un antropólogo, probablemente la de su admirado Levi Strauss, de quien ha bebido las aguas del estructuralismo. ¿Pero eso es malo?, se preguntará alguien desconcertado. Ciertamente no. Es una opción. Quizás se siente más cómodo pergeñando, a través de ensayos, una realidad que no se acomoda en él. No obstante, sería inexacto y tendencioso decir que él no ha abordado visualmente la realidad andina. Sí, la ha abordado, pero penínsularmente, en su libro Martín Chambi, fotógrafo; y luego –descontando un proyecto de largo sobre Huamán Poma de Ayala con el que ganó la beca Guggenhein– un ominoso silencio visual se ha cernido sobre él. De Huayhuaca podemos decir por último que, para el cine andino, fue una promesa que no fue.

Freddy Molina Casusol

Crédito de la foto: http://www.caretas.com.pe/1447/cine/86-1-c.gif
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[1] Ver "Cine peruano: no hay capacidad para ver el país" (Entrevista a Pablo Guevara), en Cine Club No. 45, diciembre de 1983, p. 75.
[2] Ver "Mi formación es estructuralista" (Entrevista al cineasta José Carlos Huayhuaca), Freddy Molina y Fabricio Rebatta, en Revista, sección cultural del diario El Peruano, Lima, 4 de junio de 1991, p. V.

EL CINE DE FEDERICO GARCÍA HURTADO

Por: Freddy Molina Casusol

Los inicios

Federico García Hurtado (Cusco, 1937) es uno de los raros especímenes del cine peruano. De él se puede decir que se encontró el cine por el camino y que lo condujo por las veredas que él quiso transitar. La presencia del cineasta que había dentro de él se comenzó a demostrar desde joven con una inquietud personal. García ha confesado: “Desde muchacho tuve afición por la fotografía. Un pariente mío tenía un laboratorio fotográfico que me abrió las puertas del mundo mágico de las imágenes: desde entonces quedé atrapado para siempre. En el colegio, yo era el fotógrafo oficial; sacábamos una revista al final del año y todas las fotos eran mías” . Esa preocupación por expresar en imágenes el mundo que se le presentaba alrededor toma fuerza cuando, muchos años después, presentada la oportunidad de expresar las condiciones miserables de unos trocheros de la selva, decide, sin consultar a nadie, filmar lo que estaba viendo con los rollos de película que tenía a la mano, contraviniendo las ordenes de sus superiores. “Entonces, yo, en lugar de filmar esa especie de fiesta nacional que había: chorros de petróleo en donde los obreros se bañaban y todo esto a lo que la prensa le dio una gran difusión; filmé más bien a “los trocheros” y se llamó así la película. Fue mi primer documental y fue muy bien recibido por el Ministro de aquel entonces, hoy senador Fernández Maldonado, el primero que me apoyó. A partir de entonces decidí dedicarme al cine y ya no lo abandoné más” . Obsérvese bien: el cineasta habla con orgullo y emoción en primera persona del singular: yo. Ese yo del artista, que egoístamente trata de manifestarse, se rebela e irrumpe en el momento oportuno, escogido por las circunstancias y el azar, quien moldea la situación y la revierte para empezar a dar a conocer su propia propuesta.


Un salto dialéctico

Sus inicios en el periodismo a través de la revista Oiga lo llevaron a conocer al espigado Sebastián Salazar Bondy, pero el proyecto de hacer una película con él se frustró y tiempo después la cámara que adquirieron la tuvieron que vender. El guión para esa película que nunca se rodó, hecho en base a la historia de un carro que pasaba sucesivamente por las manos de un hombre de clase alta, de otro de clase media y de un chofer , fue uno de los preámbulos por el que tuvo que pasar Federico García antes de dar, para llamarlo en los términos que caramente apreciaría, el “salto dialéctico” al cine documental. Y este se da cuando transcurridos los años, posesionado como funcionario en el órgano de movilización de masas del Estado velasquista, se hace cargo del Departamento de Cine de Sinamos (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social). Desde allí comienza hacer “el pago” indispensable, el tributo necesario, el camino previo hasta llegar al largo. Los cortos de Sinamos eran la consecuencia natural de la mirada que tenía el régimen de facto por el cine. Este debía ser un brazo, una especie de continuación visual al estilo de Mc. Luhan, de las proyecciones proselitistas del gobierno. Y paradójicamente, como quien debe ser seguir haciendo el pago antes de llegar a su meta, Federico García, ve prohibidos sus cortos Tierra sin patrones (1971) y Huando (1972) por otra oficina del Estado que vela por la buena imagen del régimen, la OCI (Oficina Central de Información). Era que dentro del régimen, de propiedad social de la época, la amplitud era tal que dentro de ella rivalizaban dos posiciones entre sí, haciendo posible el veto a los cortos de García.


La astucia de un creador

Cuando en 1982 el crítico de cine Isaac León Frías, en una mesa redonda que analizaba la realidad y el deseo del cine peruano, le pregunta a Federico García sobre el nacimiento de su primera película, el cineasta evoca y contesta: “Comenzó, en la medida en que yo era funcionario de SINAMOS todavía. El proyecto inicial era hacer un documental en el Cusco sobre la Reforma Agraria. Yo llegué al Cusco y me encontré con la posibilidad de hacer el largometraje que les planteé a los campesinos y que aprobaron. Pero cuando llegué a Lima, ya no era director de cine de Sinamos. Pero el Sinamos aportó un millón doscientos mil soles, no para hacer Kuntur Wachana, sino para hacer un ciclo de comunicación audiovisual. Con este capital nosotros pagamos a los técnicos, para que hicieran la capacitación, y no solamente hicimos cine, sino xerigrafía, periodismo, y varias cosas. Lo único que había en el contrato era una cláusula que decía: al final de este ciclo se hará una película, sin decir de que naturaleza era la película. Ocurre que hicimos Kuntur Wachana con esto, pero naturalmente, fue una audacia en el sentido inclusive económico: con un millón doscientos mil soles no se podía hacer un largometraje. Después gestionamos un crédito al Banco Industrial con el cual se pudo continuar con la película, pero ya no era funcionario de SINAMOS, había renunciado” .

Esta cita muestra la audacia y el espíritu de aventura de García, algo similar a la cometida por Sanjinés en Bolivia. Convencido de la posibilidad de hacer un largometraje, acomete su destino para sacar adelante su proyecto personal. El creador zafa de las circunstancias que lo atan para dar a conocer su criatura. No era suficiente mostrar una realidad a través de un documental, sino que había que ampliarla a escalas mayores. Astutamente, como cuando lo hizo con su primer corto, elude los corsés burocráticos y rompe con las limitaciones del medio para dar a conocer su yo artístico. Su egoísmo creador, persuadido de sus potencialidades, se manifiesta, advierte el resquicio y revierte la naturaleza a la que estaba atado para transformarla a su favor. Pero aún más, temiendo ser desairado, esconde sus cartas hasta el final. Se puede rastrear en esto una estrategia andina de sobrevivencia –no hay que olvidar que García es hijo de un comunero cusqueño (además de serlo de una señora de rancio abolengo: Hurtado de Mendoza)– que hace recordar las palabras dedicadas por Luis E. Valcárcel, padre del indigenismo peruano, a la conducta del indio: “Se hizo maestro en el arte de disimular, de fingir, de ocultar la verdadera intención. A esta actitud defensiva, a esta estrategia del dominado, a este mimetismo conservador de la vida, llamáronle la hipocresía india. La raza gracias a ella, protege su vitalidad, guarda intacto el tesoro de su espíritu, preserva su ‘YO’ ” .


Donde nacen los cóndores

“En realidad, gran parte de esto es casual. Por el año 64, (...), yo estaba haciendo un documental en la zona del Valle Sagrado de Los Incas sobre la reforma agraria; pero cuando llegué me encontré con los viejos dirigentes indígenas a los que yo había conocido en mi época de organizador de sindicatos, fundamentalmente con Saturnino Willca, un viejo amigo al cual yo he amado muchísimo. Con él reconstruimos la historia de la formación de los sindicatos en el Valle Sagrado y la figura de Mariano Quispe que fue otro de los organizadores, pastor de ovejas de la hacienda Huaral (nota: léase Huarán), quien fue muerto por envenenamiento; luego, a partir del año 63 en adelante, surgió la insurgencia de un grupo de jóvenes que finalmente termina con la toma de tierras. Todo esto era mucho más rico para una película de reconstrucción histórica en el género de ficción que para un documental; entonces me lancé a la aventura de hacer con los propios comuneros una película de ficción en donde los protagonistas son ellos mismos. El que mató, por ejemplo, a Mariano Quispe, volvió a trabajar el papel para la película. Así nació mi primera película que es Kunturwachana: (Donde nacen los cóndores), que me abrió el campo del cine...” . Véase bien, otra vez el azar, las circunstancias, factores ajenos a un análisis materialista dialéctico de la vida, favorecen a García. Todo indicaba que el destino lo empujaba a concretizar sus ideales. Y otra vez, como en el documental inicial sobre los trocheros trastoca la idea y la transforma en otro producto para hacerlo asequible a un gran público. De allí parte también la idea que atraviesa la mayor parte de las películas de Federico García: la de convertir a los protagonistas de los hechos en actores reales de su propio drama. Idea probablemente prestada del neorrealismo italiano, pero que caracteriza a su cine en cuanto a su afán de denuncia y la presencia colectiva de masas en el encuadre y planos generales, en oposición a lo que justamente tratamos de resaltar de él: su afán individual de destacar, de sobresalir a las circunstancias que lo encadenan o pretenden condenar.


Un momento fundamental de la historia peruana

Filmada a postrimerías del régimen de Velasco, Kunturwachana (1977) recibió una cierta cantidad de dinero de Sinamos para su realización, sin sospechar ésta la naturaleza de su contenido. Estrenada en 1977, un año después que Los perros hambrientos de Luis Figueroa, se dijo de ella que era “la expresión orgánica, el manifiesto casi de un momento fundamental de la historia peruana de este siglo; más allá de sus mayores o menores logros de tipo estrictamente cinematográfico” . Una apreciación justa pasados los instantes de las entusiastas adhesiones o impugnaciones a ultranza. Pero a pesar de ser una película con “una factura técnica bastante aceptable, una contundente captación del majestuoso escenario andino, algunos excelentes momentos de movilización popular, y dos o tres buenos personajes campesinos” , pecaba “en las peligrosas simplificaciones ideológicas típicas del indigenismo” . Esto último encierra una de las principales acusaciones a las que fue sometido posteriormente el cine de referente andino de Federico García: el maniqueísmo que dominaba a sus personajes colectivos, divididos en indios y gamonales, y que hacia de él una extensión del indigenismo más ortodoxo, en el que las honduras psicológicas de los personajes, la intrincada red de relaciones sociales que generaban tales o cuales conductas, como decía un crítico de sus películas –José Carlos Huayhuaca–, se disolvían frente al asunto del compromiso social, y que, como en la literatura, significaba en muchos casos la devaluación del artista.


Un hereje

“Mi preocupación no es fundamentalmente la del lenguaje, la del desarrollo dramático, la de la forma, la de los planos, que es todo lo que tiene que ver con la arquitectura cinematográfica. Mi preocupación es que la historia sea clara en primer lugar, sumamente clara porque está dirigida a un público que no va a entender circunloquios o artificios del lenguaje cinematográfico. (...) El hecho de que diga que no me preocupa fundamentalmente no significa que no trabaje todos los materiales fílmicos. Cuando digo que no soy cineasta, estoy diciendo una verdad de perogrullo, porque al hacer películas soy cineasta. Tal vez demasiado extrema la frase, pero es para explicar que la posición fundamental no es la del lenguaje. Probablemente escribo con letra burda, con letra gruesa, pero con letras grandes y bien entendibles para los que quieran y puedan leer este tipo de mensaje sencillamente porque no pueden leer la letra de imprenta o la cursiva, o sea no me preocupa el tipo de caligrafía...” , declaraciones que constituyen una herejía si se tiene en cuenta que el lenguaje cinematográfico, y no solo el contenido, es materia de tratamiento para un cineasta. Expresiones que de por sí contrastan con las vertidas por el cineasta peruano Armando Robles Godoy, escrupuloso defensor del lenguaje cinematográfico, quien aboga por la independencia del lenguaje del cine como cualquier otro arte, al cual adjudica una semantización propia, y por el cual expresa que alcanzara ese estatus el día que se libere de cualquier anclaje que lo someta en sus posibilidades. A pesar de ser sensiblemente interpelado por la crítica local nosotros queremos ver que en esa redacción cinematográfica imperfecta, adornada de maniqueísmos que la afean, el cine de García está explorando, balbuceando un lenguaje que manifieste el interior del mundo andino, asunto aún no logrado. Pensamos que en esa búsqueda por representar la visión colectiva de un mundo que se niega a encerrar en un primer plano o un plano detalle, está la búsqueda de un sistema de referencias visuales que represente sincrónicamente el tiempo y espacio andino, tan diferentes al occidental. Por lo tanto, aunque se le reclama, con justa razón una “buena redacción”(que, por otro lado, puede entenderse en García como una manera subconsciente de reconocer una impericia técnica), insistimos que, en esa interrupción extraña de montajes periodísticos en la linealidad narrativa como sucede, por ejemplo, en El caso Huayanay: testimonio de parte, que delata un afán por remarcar innecesariamente una historia al espectador sin apelar al solo gesto del registro visual, está también la búsqueda infructuosa de un lenguaje que refleje el mundo del campesino de los Andes.


Claves andinas

Como en su anterior film Federico García armó un revuelo con la historia de Laulico (1980). García en esta oportunidad apela al mito del Apu Wamani, como fuerza liberadora para movilizar a los campesinos de la película. Laulico, a tenor de su realizador, “es una película que está hecha en claves andinas. Un hombre que no pertenece a esta cultura difícilmente la va a entender en su totalidad; va a ser simplemente una película de aventuras, una especie de “western andino”, de hecho, en condiciones bastantes primitivas. Pero en realidad trata de expresar a través de los mitos andinos, el anhelo de liberación social, económica y cultural del hombre del ande, quien ha creado una suerte de “cultura de residencia”(nota: léase “resistencia”) a lo largo de estos quinientos años de diáspora en su propio territorio” . Obsérvese que, como en el primer film de la Escuela del Cuzco, Kukuli, se apela al recurso del mito, porque esa es la manera de expresarse en el mundo andino y porque hay de parte de García una identificación más clara con él que en Kunturwachana, donde a pesar que la simbología del cóndor y la revuelta campesina están presentes, éstas quedan un tanto en un segundo plano ante la denuncia social. No obstante, podemos ver tanto en Laulico como en Kunturwachana, la instrumentalización del discurso mítico para legitimar una propuesta de cine político-social. Por otro lado la apelación a las claves de comunicación andina hace que las visiones impregnadas de lo occidental queden perplejas, como podría sucederle a un inglés ante la presencia de un ideograma chino. García dice: “Aureliano Machaca, a quien llamó Laulico, está preso en la cárcel de Jaquira, que es una cárcel de piedra cavada en la roca; ya desde allí, de hecho, la cárcel misma es un acontecimiento un poco extraño para el hombre occidental, porque tallados incluso en la misma roca están el sillón del juez y los asientos de los juzgadores (...) Este señor está allí en un proceso paulatino de toma de conciencia, porque él sigue siendo un bandido; pero en la noche escucha el “sureo” de una paloma que en la onomatopeya de este dice: “Qosqotary, qosqotary”, que traducido al castellano significa: “hay que volver al Cusco, hay que volver al Cusco” Yo lo puse en la película porque era una cuestión absolutamente vinculada a este mundo. Un crítico limeño no entendió esto jamás y lo señaló como un defecto en el sentido de que ¿por qué no había utilizado una cosa más tradicional como un simple olvido para alertar al personaje de que existían problemas? Luego en otra parte explica: “Para Laulico lo interesante es cómo canta esta paloma en la noche, porque las palomas cantan de día; la paloma canta en la noche y le dice: “volvamos al Cusco, volvamos al Cusco”, no es ningún silbido del exterior para que se fugue, sino una reflexión andina sobre lo que en ese momento es fundamental para Laulico y las claves por donde se mueve. (...) nosotros hemos partido del presupuesto que todo el mundo sabe que las palomas dicen “volvamos al Cusco”, mientras que un crítico tan avisado como el que vio esto lo dio como un chiflido” .

Esto hay que reconocer en García como un acierto, en cuanto a la transferencia del mundo andino en imágenes que otros cineastas no han podido lograr con éxito. Ese segmento, que hace resbalar a sus críticos, rescata bien las intenciones de García de representar desde adentro el mundo andino. Y quizás haya sido por ello que la película que revive la historia del abigeo Laulico, haya tenido éxito en la sierra y no en la capital donde fue duramente criticado. Posiblemente en este último detalle esté presente eso que declaró Federico García en su momento, y con lo cual estamos de acuerdo que: “este desencuentro cultural (...) está en la base de la tragedia peruana” .


Testimonio de parte

El caso Huayanay: testimonio de parte (1981), tercer largometraje de la trilogía andina de Federico García acusa un problema subyacente en el Perú formal y el Perú profundo: su divorcio y ruptura. Matías Escobar, como en la película, es ajusticiado por la comunidad por sus constantes abusos. Sin embargo, a diferencia de la vida real, la película no transmite el dramatismo del personaje, precisamente porque quien lo encarnó aparece acartonado y exagerado en la pantalla, de modo tal que las intenciones del cineasta se estropean hasta el punto de infligir una falla en la estructura del film por la mala elección del actor, que curiosamente pretendía ser un profesional. Este defecto de García ha resentido sus filmes, como por ejemplo sucedió años después con Amauta, una película que recreaba la vida del pensador socialista José Carlos Mariátegui y que se vio disminuida ante la carencia de recursos dramaturgicos de quien hizo el papel principal y que restó veracidad y fuerza a la película, independientemente de otros factores que la hicieron, a nuestro criterio fallida. Pero volviendo a El caso Huayanay, Federico García pone al tapete subyacente en las comunidades andinas donde el derecho formal –o derecho positivo para los especialistas– choca con el derecho consuetudinario o pre-derecho ejercido al interior de éstas. La película viaja en varios compartimentos que causan una cierta confusión dentro del espectador, pues da la impresión que no se sabe por donde quiere conducir la narración su realizador. Se apela al documental, al montaje periodístico, a la línea misma de la ficción para ambientar la puesta en escena, como vano intento de dar veracidad al film, pero que no dejan sino la impresión de un problema de uso de lenguaje, algo por lo que ha sido duramente cuestionado Federico García. En muchas oportunidades ha sido señalada una analogía entre él y Jorge Sanjines, sin embargo, debemos señalar un cierto éxito en el segundo para estos tópicos y que no se deja ver de modo notorio en García, a pesar de la presencia de los paisajes que dan cuenta del referente en que se mueve. Por ejemplo, la escena de la muerte de Escobar ante la masa de comuneros es escondida en una elipsis, que pensamos es ejecutada por las simpatías políticas de García para con el campesino. En ella se sugiere una ausencia de crueldad de éstos en la vida real y se busca la adhesión del espectador. En lugar de mostrar, Federico García, oculta, colocando unos primeros planos en el que una masa de campesinos, aparentemente exaltada, daba cuenta de Matías Escobar, y que a nuestro criterio, carece de verismo y cae en la artificialidad. Coincidimos por ello con lo que se ha dicho en otras partes, respecto al final de El caso Huayanay –donde aparece la fractura del Perú de adentro con el Perú formal–, que esta es la veta que debió, en muchos casos, Federico García seguir para su cine.


Ausencia de una película mayor

De las tres películas de Federico García que tienen un claro corte de referente andino, solo una, Laulico, según su propio realizador, ha significado con claridad lo que su creador ha pretendido hacer; esto es representar a través de claves andinas el mundo de los Andes. Las otras dos, Kunturwachana y El Caso Huayanay: testimonio de parte, son puestas en escena a partir de sucesos coyunturales: el proceso de adjudicación de tierra en la Reforma Agraria y el ajusticiamiento de un hombre acusado por la comunidad de cometer abusos bajo las ordenes de hacendados. De otro lado, es de notar que en las películas de García no hay un proceso que culmine en la edificación de una construcción mayor como si ha sucedido en la narrativa indigenista cuando Arguedas se propone primero a partir de Agua recrear la historia de un pueblo, Los ríos profundos de una provincia y al fin Todas las sangres de un país. Cada paso en él fue la elaboración previa para un movimiento mayor. Eso no ha sucedido en el cine de Federico García. De pronto cuando estaba delineando fatigosamente una línea de ese color, se desvía del género testimonial y aborda el biográfico con Melgar y Túpac Amaru, dándole a este último el aire de epicidad con el que intentó impregnar sus primeros trazos. La línea testimonial aparentemente se trunca y no es sino en una película que aún no ha sido exhibida, El Lenguaje de los zorros, que retoma la temática andina. Quizás haya sido una estrategia del narrador cinematográfico tomar un descanso. Nos atrevemos a decir que al igual que Faulkner para la elaboración de sus novelas, quizás García haya hecho uso inconsciente de la técnica de “los vasos comunicantes” a un gran nivel. ¿Qué queremos decir con esto? Que tal vez, Federico García en estos dos últimos filmes, agotado por la complejidad de un tema que escapaba de sus manos decidió explorar otras vertientes; es decir bordeando lo mismo de siempre, pero de manera indirecta con la idea de oxigenarse y abordarlo luego con fuerza, como parece lo ha hecho en El lenguaje de los zorros, si las señales no son erróneas. Es decir trabajar a dos manos: con una explorar en un género mientras la otra descansaba del otro . Sin embargo, a pesar de todo lo antes dicho, es lamentable en él la carencia de una película que englobe de manera total y satisfactoria el mundo andino que él ha querido expresar en su cine.

“MI FORMACIÓN ES ESTRUCTURALISTA” (Entrevista al cineasta José Carlos Huayhuaca)

Por: Freddy Molina Casusol y Fabricio Rebatta

Esta entrevista que realizamos Fabricio Rebatta y yo a José Carlos Huayhuaca, debe haber sido hecha en marzo, abril o mayo de 1991. Fue mi primera entrevista a un personaje del cine peruano y la única que hice al alimón con Fabricio. Nunca más pudimos hacer otra, a pesar que nos plantemos hacer otras tantas a directores de cine destacados como Armando Robles Godoy o Augusto Tamayo, creo. Recuerdo la ilusión que tenía de entrevistar a Huayhuaca. Lo había leído en su magnífico libro El enigma de la pantalla (1989), libro que compilaba sus ensayos de cine (y que el día que lo entrevistamos llevé y, por el nerviosismo, no le pedí que me lo autografiara). Todavía recuerdo con emoción los días previos a la entrevista en los que preparé mis preguntas para no caer en la improvisación. Tomaba a mi entrevistado muy en serio y no quería quedar mal parado con preguntas superfluas e irrelevantes. Él día de la entrevista nos recibió muy puntual, a las 7: 45 de la mañana, en su departamento de la Residencial San Felipe, en Jesús María. De baja estatura, ordenado y frugal, parecía el reflejo de un hombre acostumbrado a las exigencias de la disciplina diaria. Una vez frente a frente con la grabadora encendida, yo pensé que el tiempo que nos dispensaría iba a ser breve, pero para mi sorpresa vi que se explayó muchísimo. Yo lo dejaba hablar, mientras, con la respiración contenida, lo escuchaba versar sobre ciertos aspectos del cine de Federico García que me parecieron reveladores. Lo que conversamos aquella oportunidad –y que el diario El Peruano posteriormente publicó– lo (re)publico aquí, incluyendo el “gorro” periodístico que lo acompañó, para el goce cinéfilo del lector del cine nacional y los estudiosos de Huayhuaca que quieran conocer más de él.

Luego de publicar recientemente un libro dedicado a la figura de Martín Chambi, el cuidadoso cineasta José Carlos Huayhuaca vuelve a la palestra. Su película Profesión Detective lo consagró hace algunos años como uno de los más imaginativos realizadores, a la vez de más polémicos, con que cuenta nuestra todavía raleada cinematografía. En esta entrevista nos habla de diversos aspectos relacionados a su cine, el cine peruano y el próximo Encuentro de Cineastas Andinos, pronto a realizarse en la ciudad del Cusco.

A mediados del próximo mes, en el Cusco, se va a realizar un Encuentro de cineastas andinos, ocasión para colocar en el tapete la antigua discusión sobre este tipo de cine, acusado por la crítica de relegar a un último término el lenguaje cinematográfico y contener una concepción maniqueísta. ¿Qué reflexiones o nuevas percepciones nos puede ofrecer a la luz de los tiempos?
Nuevas percepciones me temo que ninguna, puesto que no he tenido ocasión de revisar estas películas en los últimos años. Lamentablemente, mi impresión de ellas data de hace muchísimos años, aún cuando la mantenga relativamente fresca, creo yo. Entonces solamente podría repetir las ideas que en algún otro lugar he publicado respecto a este movimiento del cine nacional, que fue muy importante porque estableció una ruptura respecto al cine que se venía haciendo en el Perú desde el año 1916 en adelante y en especial en los años 30 y 40; vale decir, de un cine de propósito exclusivamente comercial, sustentado en figuras de la radio en ese instante: Jesús Vásquez, el carreta Jorge Pérez, etc. , destinado, digamos a complacer el gusto popular e incluso populachero.

Respecto a este cine burdamente comercial, en el Cusco se crea este movimiento –la Escuela del Cusco– consistente en un conjunto heterogéneo irregular, pero sumamente interesante de documentales, pero más bien breves, que marcaban una diferencia fundamental, puesto que constituía un tipo de cine etnográfico, antropológico, social en última instancia. Ahora bien, estas pequeñas películas, no obstante la importancia que pudieran haber tenido y que tienen todavía, tienen también enormes limitaciones, la más clara de ellas me parece a mí, en la rudimentariedad de su lenguaje cinematográfico, hay que recordar la película fue hecha por gente con formación puramente fotográfica y no con formación narrativa, entonces la manera de exponer los motivos que ellos filmaban digamos la fiesta del Q’oyllur Riti o el rito de.... en fin, distintos ritos, lo hacían de una manera no del todo lograda.

Al ingresar en el género cómico, ¿cree Ud. que Federico García, con la Manzanita del diablo, cede el paso a la forma en desmedro del contenido en la estructura de sus films; o tal vez es esto consecuencia de los acontecimientos históricos contemporáneos, por ejemplo la caída de los socialismos reales, que lo obliga a una nueva recomposición conceptual en la narrativa cinematográfica?
En el caso de Federico, en relación con los puntos que la pregunta propone es sumamente interesante y yo no lo tengo muy claro todavía, supongo que una conversación con él contribuiría a aclarar estos puntos que, repito, son importantes. En todo caso yo veo la cosa de esta manera: en el ensayo que yo escribí sobre su cine, que es un ensayo que data de hace muchos años, el año 81 y 80, si no recuerdo mal, ubicaba sus trabajos dentro de una de las corrientes que en ese instante se podían más o menos perfilar en el exiguo cine peruano, pero desde entonces para esta parte, las cosas han cambiado mucho al margen de Federico García o sea en el cine peruano, o si uds. prefieren en el cine limeño las cosas han cambiado mucho, de tal forma que el cine ya no se puede dividir como se hacía en ese instante, en el cine urbano y cine campesino. El cine campesino prácticamente ha desaparecido, sino se divide en géneros. Ahora hay cine policial, cine melodramático, cine histórico, etc., etc. Esta nueva situación del cine peruano explica a mi modo de ver el hecho que Federico García, entre otros cineastas, comiencen a cultivar el cine de género. En este caso, él ha abordado un género establecido y conocido por todos nosotros que es la comedia, cuán bien o mal lo ha hecho no viene a cuento. Ahora bien, no podríamos ignorar que otros de los factores explicativos de su incursión en este nuevo campo es como usted bien ha señalado, digamos, los cambios que han sufrido los países de la órbita socialista, pero en qué sentido, no tanto en un sentido ideológico a mi modo de ver, o tal vez también en ese sentido, pero yo no lo sé de cierto, sino sobre todo en un sentido, podríamos llamarle material o si Uds. prefieren infraestructural. Quiero decir que Federico García, como todos sabemos, había sido el beneficiario de una relación con Cuba, no sólo suya sino de otros cineastas, también legítima.

Por otro lado, no se trata de censurar esa relación, una relación con Cuba que le permitía hacer una serie de películas. Él es el cineasta más prolífero en el Perú en este momento, con apoyo cubano y con escaso dinero local. El apoyo cubano era masivo a nivel de laboratorio, de producción, de equipos de filmación, etc., etc. Yo pienso que una de las razones que explica este giro que ha tomado él no es solamente la situación general del cine peruano, sino también su relación particular con Cuba, y Cuba como todos sabemos sufre las consecuencias del nuevo giro que han tomado los países socialistas, la catástrofe económica que han terminado por manifestar se refleja en el estado de cosas como el apoyo que podían haber dado antes a la cinematografía de otros países latinoamericanos, en este caso han tenido que cortarle fondos necesariamente porque ni ellos mismos pueden con su propia alma.

¿Por qué Ud., a diferencia de otros cineastas cuzqueños, no optó por un cine andino o de referente andino?

A mí me pasa lo que a muchos supongo, y es que la mayor parte de las películas están encarpetadas, pues no he tenido tiempo la ocasión, lamentablemente, de hacer todo lo que hubiera querido hacer. Por razones puramente financieras, no he conseguido el socio que me complemente en ese aspecto, y yo no tengo mucha habilidad para esas cosas, me concentro en los problemas puramente artísticos, en fin ese es otro asunto, con esto solamente quiero explicar que entre los muchísimos proyectos que pude haber hecho y que tengo la esperanza de hacer en el futuro, sin duda hay películas que tratan del mundo andino, sino que me parece que hablan desde ese punto de vista.

¿Qué opinión tiene de la cultura chicha y por ende del cine de este género?

El concepto es un poco gaseoso, porque si la cultura chicha significa una cultura mestiza, es uno de los aspectos de la palabra, es decir hibridiza distintas personalidades sociales, distintas culturas, razas, maneras, etc., etc., a mí me parecería un valor la chicha, si es que significara esto; me temo sin embargo que no significa eso, salvo en algunos casos, lo que significa una manera de proceder caracterizada por la improvisación, la falta de brújula, la amalgama y la mescolanza ecléctica y sincrética de modos de pensar que no son coherentes entre sí, la viveza criolla, el afán de supervivencia sin rigor, sin planteamiento, el vivir sin pensar en el mañana y mucho menos en el pasado mañana.

¿Cuál de éstas es la verdadera acepción de la cultura chicha? Yo me temo que las dos de alguna manera, entonces mi respuesta sería que si desciendo y me identifico con la vertiente mestiza de este concepto, y rechazo y me distancio de este otro aspecto medio criollo –entre comillas– que tiene la palabra.

En cuanto al cine creo solamente existe una manifestación que es la filmada por J.C. Torrico, lamentablemente no tuve ocasión de ver la película, pero me parece interesante, por lo menos mucho más interesante que otras cosas, es probable incluso que lo que hace J.C. Torrico, y probablemente siga haciendo por lo que he escuchado, es más interesante que la Manzanita del diablo, porque la Manzanita del diablo es un anécdota urbana, tomada con espíritu medio turístico, medio superficial, en tanto que la película de J.C. Torrico manifestaciones de esto que se llama la cultura chicha precisamente y por lo menos en ese sentido tiene un valor documental, a pesar de ser un cine de ficción, malo o bueno ya ese es otro problema porque no la he visto, pero aún cuando, digamos, balbuceante, continúa siendo interesante, puesto que recoge un aspecto central de nuestra realidad, en cambio la Manzanita del diablo recoge pasajes turísticos.

El cine peruano ha visto limitadas sus posibilidades de desarrollo debido a las modificaciones ocasionadas en la Ley de Cine. Al parecer ya no es rentable hacer cortos. Si entendemos que el paso de un futuro realizador pasa irremediablemente por un aprendizaje en el corto, ¿qué peligros se pueden presentar con este tipo de dificultades en el futuro del cine nacional?

Bueno, en efecto, los cortometrajes han servido para una buena parte de los cineastas peruanos en actividad como una especie de escuela de aprendizaje cinematográfico, por lo menos en mi caso es radicalmente cierto puesto que antes de hacer cortometrajes para el mercado interno, yo no había ni siquiera mirado por el visor de una cámara y creo es el caso de muchísimos otros, incluido Lombardi, el propio García y en fin, mucha gente más; ya se que hemos perdido esa posibilidad pero no creo que las cosas no sean tan, tan graves, creo que en efecto convendría que el cortometraje continúe vivo porque sigue siendo el mejor modo de entrenarse en los diversos aspectos de este trabajo, pero en cambio creo que hay alguna alternativa ahora, alternativa que no había en el momento que yo me metí a trabajar, que son los estudios universitarios. Cuando nosotros comenzamos a principios de los años 70, los estudios universitarios casi no tenían la asignación de cinematografía, como si no fuera de un modo teórico, como el caso de la U. de Lima, donde los estudiantes estudiaban en una Facultad de Cine, pero estudiaban una cosa un poco para ser críticos de cine, no para ser realizadores; ahora en cambio las cosas han cambiado y en la propia U. de Lima donde yo enseño y tengo un contacto directo puedo darle fe que los estudiantes practican y aprenden su profesión, de una manera bastante aceptable, y que los estudiantes que egresan de ahí son capaces de expresarse con el lenguaje televisivo, cinematográfico, radial y periodístico de una forma bastante decorosa, de tal modo que la perdida del corto, siendo eso, una perdida que debemos lamentar, no significa, sin embargo, un yermo.

Luego de Profesión Detective no tiene en su haber otra realización. ¿Qué nuevos proyectos, nuevas ideas tiene en mente José Carlos Huayhuaca?
No es exacto que lo último que haya hecho sea Profesión Detective, no es exacto, después de eso he hecho dos cosas más, una se llama Cuando el mundo oscureció, un documental antropológico de una hora de duración financiado por una productora cubana del exilio, norteamericana en última instancia, que ganó el premio del Festival de Cine Antropológico Mundial en Nueva York, digamos ese es un trabajo del año 88; también he hecho un especial de TV pero filmado, que fue Rosa de América y se pasó en cinco capítulos, ese el año 89, o al revés, ya no me acuerdo, en todo caso esos fueron los dos últimos trabajos, desde entonces, eso sí, no he podido hacer absolutamente nada más, salvo haber filmado en la Universidad; claro, pero es otra cosa en el campo del cine, lo cual no significa que no tenga proyectos, los tengo desde hace muchos años, uno que ha estado por salir tres veces y no sé que maldición gitana tiene encima que no puede salir, en todo caso, ese proyecto encarpetado, y tengo la esperanza de que salga, probablemente no este año tampoco, sino el próximo. Para este año estoy planeando volver a la TV con una serie de ficción que no tiene nombre todavía, pero que ya he escrito 30 capítulos, que probablemente salga.

En su ensayo sobre Werner Herzog, utiliza elementos de análisis de la antropología estructural. ¿Hasta qué punto ha influenciado en su producción intelectual la corriente estructuralista encarnada en Levi-Strauss como uno de sus máximos exponentes?
Probablemente ha influido mucho, como a todos los.... vamos a llamarnos con una palabra muy solemne, a todos los intelectuales de mi edad, porque nosotros nos hemos formado a lo largo de los años 60 y 70, especialmente los años 70, y como Uds. saben en los años 60, finales de los 60 y todos los años 70, fueron los años de la expansión del credo estructuralista, de tal forma que no me salvé de haber sido influenciado por ellos: o lo que si creo es que fui influido por los sustantivo del pensamiento estructuralista y no por lo adjetivo, porque este pensamiento fue tan vocinglero y tan barroco y finalmente tan degenerado, que ahora tiene que cuidarse mucho de asociarse a él. Por consiguiente si hago esa distinción, creo que me he formado gracias a los aportes de los más serios pensadores estructuralistas y para decirlo con más concreción yo he bebido del padre de todos ellos, que es Claude Levi Strauss, con muchísimo interés, con gran aprecio que mantengo hasta hoy día. Yo todavía releo sus libros y les aseguro que no han perdido en absoluto validez, por lo menos en las partes, digamos más generales que tiene, puesto que yo no soy antropólogo de profesional mal podría juzgar sus aportes técnicos, pero si me parece que su filosofía y su escritura inclusive, porque es un espléndido escritor, un estilista maravilloso, han influenciado en mí y espero que para bien.

Finalmente, ¿ se volverá a ver en nuestras pantallas Profesión Detective?
Mira, no lo sé, a quien habría que preguntarle es a la gente de Chaski, que son quienes tienen la película.

*Publicado en Revista, suplemento cultural de El Peruano, Lima, 4 de junio de 1991.

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CINE, RACISMO Y OTROS ASUNTOS (sobre la cinematografía nacional)

LLAMÓ mi atención conocer que un profesor de la Universidad, Balmes Lozano, exponía y recomendaba a sus alumnos la lectura de un texto, Batallas del Cine Peruano, en el cual presenta sus puntos de vista sobre el cine y revela incisivas objeciones a las ideas de un conocido crítico y realizador José Carlos Huayhuaca, advirtiendo entre otras observaciones un trasfondo racista en sus apreciaciones.

De un taimado arbitraje

El método y los instrumentos teóricos de la crítica del cine peruano, tomados de un aprendizaje extranjero, son puestos en duda por el profesor Lozano, en el supuesto que estos códigos aplicados a los productos culturales carecen de validez.

De otro lado, a la no pretender hacer a un lado ni aceptar a priori estos conocimientos, nuestro astuto crítico pretende desempeñar, el conocido papel de árbitro, de mediador como centro hegemónico en una “batalla” que se incline a su favor. Precisemos: a favor del cine de referente andino como demostraremos a continuación.

De una desafortunada defensa

Balmes Lozano levanta la espada y asesta la primera estocada destacando “cierto temor” de Huayhuaca sobre la participación de indios y gamonales en el cine. Dice:

Uno de los críticos ha expresado su alarma ante películas con protagonistas indios y gamonales: hay en esto una regresión... un retroceso puesto que el indio volvió a ser visto como una figura romántica, un ser exótico.... gracias a la Escuela del Cusco, el cine en el Perú renació de un modo saludable y vigoroso, en cambio la vieja perspectiva indigenista entró en un período postrero[1]

Vamos profesor Balmes, relea de nuevo el texto del artículo “para hacer cine, ir al cine” de Huayhuaca, que Ud, mismo reproduce en el polémico libro que publicó[2]. La cita aludida tiene como motivación central una legítima preocupación acerca de las limitaciones estéticas que redundan en lo afectivo, sentimental, maniqueista, en el enfoque de lo andino por parte del movimiento indigenista, reconociendo Huayhuaca sus méritos por ser continuadores de un proyecto de liberación nacional, a partir de una reivindicación existencial y material del indio, de inspiración mariateguista[3].

Y con respecto de los mensajes retóricos que se reducen a lo panfletario y reiterativo al tratarse de la temática andina, Huayahuaca a nuestro modo de ver percibe con mayor amplitud esta cuestión sugiriendo un mejor tratamiento del tema, a partir de una visualización retrospectiva de Chambi como modelo ejemplarizador.

Sólo el notable arte fotográfico que Martín Chambi desarrolló en el Cusco, superó largamente esa perspectiva exterior y estereotipada donde el testimonio más profundo y amplio, al propio tiempo que directo inmediato y sin deformaciones interpretativas panfletarias, de la cultura andina en su integridad, incluyendo en ella como parte del mismo problema y sin satanizaciones fáciles al hacendado...[4]

Como vemos, hay un consentimiento explícito en la participación de los sujetos sociales (indios y hacendados), pertenecientes a la realidad andina en el arte fotográfico; por tanto se deduce por lógica, que en Huayhuaca no existe ninguna alarma de tenerlos como protagonistas en el cine.

De esta manera, creemos que el profesor Lozano, interpreta a su antojo citas, desfigurando la real intención de su autor con el fin de inclinar el peso de la balanza a su favor, en una defensa poco afortunada del cine de referente andino.

De un racista escondido y una cuestión en debate: contenido o forma en el cine

Por otro lado, ciertas apreciaciones de Huayhuaca, son criticadas severamente por Balmes, al observar un aparente trasfondo racista en ellas:

El crítico y realizador Huayhuaca ha escrito: "El cine campesino... se cree campesino en la medida en que su materia lo es, su paisaje, su anécdota, sus figurantes o extras y en algunos casos sus actores principales pero no la visión que lo informa. Sólo que estos mistis ya no son gamonales enemigos, sino cineastas que por razones estético sentimentales o políticas, simpatizan con los campesinos, en sus escenarios imponentes y sus fiestas exóticas, con sus ritos encantadores y sus luchas de reivindicación..."

Pareciera entre otras cosas que el crítico en cuestión esboza, una ironía de trasfondo racistas, tal vez involuntaria pero en todo caso colindantes con proposiciones vertidas en los primeros años del presente siglo[5].

Atendiendo a una lectura integral del texto del artículo: “Dilema del lenguaje o compromiso: El cine de Federico García”, del cual se extrae la cita, consideramos que Huayhuaca enrumba con bastante claridad sus observaciones en cuanto a la elaboración de un lenguaje que redimensione y supere la tendencia presente del cine campesino, que relega el tratamiento del problema sobre lenguaje cinematográfico a un último término, desplegando mayor atención al compromiso que adquiere el mensaje en el film.

Es en este sentido que Huayhuaca ironiza por la persistencia meláncolico-afectiva de ciertas aproximaciones al contexto andino de algunos cineastas, con un claro signo de apropiación política parcelada, sumado a un fingido mimetismo en los procesos culturales de las comunidades del ande.

Balmes Lozano asocia, también gratuitamente, a José Carlos Huayhuaca con propuestas defendidas a principios de siglo por determinados miembros de la generación del 900 (se deduce que a ellos se refiere en el último párrafo)[6].

Como sabemos, Riva Agüero, prominente personaje del 900, en el campo literario, se convirtió en exponente de una corriente que desdeñaba los valores culturales del campo indígena.

Conjuntamente con Víctor Andrés Belaunde integraron un movimiento llamado posteriormente “hispanismo”. Asimismo, ejercieron una notable influencia, principalmente el primero, sobre Raúl Porras Barrenechea que descargó sus iras sobre Guamán Poma de Ayala catalogándolo de “indio resentido y un autor folklorico”, tal como lo recoge en una ponencia José María Arguedas[7].

Escudados en una propuesta que pretende ser progresista (hay un reconocimiento del mestizo, pero que sirve –señala Arguedas– para desvalorizar el aporte del indio)

Existe en ellos un soterrado menosprecio de origen racial que aflora instintivamente en sus escritos.

Luego de esto juzgamos que carece de sentido el reproche de Balmes a Huayhuaca, pues no es en esa dirección que orienta sus impresiones e insistimos que enfoca sus opiniones (Huayhuaca) a un mejor manejo del tema.

Colocando como parangón a Arguedas dice:

Temo que esta errónea concepción presida el trabajo de los realizadores del cine llamado campesino, así como el literatura presidió el trabajo de los novelistas latinoamericanos de la tierra y el mundo indígena, que postulaba de un modo declamativo y externo, su urgente reivindicación, hasta que José María Arguedas revolucionó el género dándole por fin una verdadera penetración y expresividad respecto de aquellos pretéritos mundos –requisito sine que non para su real reivindicación– cuando entendió en gran medida de una elaboración a nivel de lenguaje, de la creación de un lenguaje otro...[8].

De esta forma desechamos la presentación que hace de él Balmes, como exponente de una “posición más prejuiciosa que la oligarquía de ese tiempo”[9]

De lo realmente propuesto y existente en José Carlos Huayhuaca

Viejas controversias de antaño son traídas a colación por Balmes Lozano, teniendo como soporte puntos de vista literarios, en lo que respecta a la narrativa indigenista y como telón de fondo ciertas críticas de cine actuales vertidas por Huayhuaca:

La polémica giraba entonces en los tópicos que la crítica de cine recientemente ha planteado.

a) que los textos no son producidos por los pueblos indígenas.
b) que estos tratos no guardan un mínimo de legitimidad dado que son producidos por mestizos y con una visión exterior [10]

Huayhuaca a simple vista coincide aparentemente con los tópicos expuestos por Balmes Lozano. PERO la connotación dada por éste es de transmitir la autenticidad de la identidad campesina y no canalizar sus aspiraciones y deseos instrumentalizando sus referentes convirtiéndose casi instantáneamente en sus voceros, sin formar parte sustancial del proceso que sufre su entorno.

Ciertamente, Huayhuaca desautoriza la hechura con la cual es confeccionada las realizaciones de acento campesino, pero no descarta la posibilidad de desarrollo de esta nueva vertiente, a partir de un nuevo abordamiento de la problemática del ande, incidiendo para esto en un tratamiento estructural, que no descuide contenidos, ni recaiga en acercamientos simplistas, compaginando la labor creativa resueltamente en la esencia y la forma para su acabado final.

Lo realmente propuesto por Huayhuaca para el cine campesino está resumido en estas líneas que comprenden el final del “Caso Huayanay”:

Esta secuencia final del Caso Huayanay reaviva mi tambaleante fe en el cine campesino. Si en sus películas posteriores García siguiera por esta brecha abierta por él mismo, seré el primero en aplaudirlo. Un cine campesino sin folclorismo ni música de protesta, sin tics ni amaneramientos eisenstenianos, sin simplismos ni prejuicios ideológicos, sin acusaciones ni defensas apriorísticas, sino que se aboque a comprender (esto es a mostrar), cómo son posibles tal conducta y tal hecho, cuál es el sistema de relaciones sociales, cuál es la ideología que los ha generado[11]

Por ahora, no consideramos nada definitivo, pues hay mucho que descubrir e investigar, pero apostamos por un cine latinoamericano libre de todo tipo de ataduras, liberador y sin aprisionamientos mentales.

Lima, octubre de 1990

* Publicado en el diario El Peruano (07/06/91)

Crédito de la imagen: http://www.intergaleria.es/images/obras/77/oleos/foto%2001-m-600-op.jpg

[1] "El Cine Peruano. Batallas del Cine Peruano, acerca de la crítica y las películas de referente andino". Balmes Lozano, 1989, p. 154.
[2] Ver Caretas No. 1091, p. 8.
[3] "El Cine Peruano. Para hacer cine, ir al cine". J.C. Huayhuaca, p. 78.
[4] Ibid, p. 78.
[5] "El Cine Peruano. Batallas...", p.157
[6] Sobre la generación del novecientos ver la última entrega de Luis Loayza, en Hueso Húmero de Ediciones (Sobre el 900, 1990, 160 p.)
[7] Ver Indios, Mestizos y Señores. Razón de ser del Indígenismo. J.M. Arguedas, Editorial Horizonte, pp. 11-14.
[8] "El Cine Peruano. Para hacer...", p.127.
[9] "El Cine Peruano. Batallas...", p.157.
[10] Ibid. p.157.
[11] "El Cine Peruano. Dilema del Lenguaje o el Compromiso. El cine de Federico García". José Carlos Huayhuaca, p. 133. También en El Enigma de la Pantalla, José Carlos Huayhuaca, Univ. de Lima, p. 78.