EL MURAL DE SAN MARCOS

FUE PINTADO en los años ochenta cuando los grupos de izquierda en San Marcos tenían la hegemonía política en el campus universitario. Exactamente en 1986, si atendemos la fecha que reza en el interior del recuadro que reproduce una conocida frase de Vallejo: “Hay, hermanos, muchísimo que hacer”. Pero, estrictamente, no se puede saber cuándo. El asunto es que el mural del segundo piso de la Facultad de Letras fue hecho cuando Educación era huésped en su pabellón. Sus alumnos, inficionados por la ideología marxista-leninista-maoísta, con seguridad, alentaron su creación. San Marcos, hay que recordarlo, fue en los setenta “un templo de Mao Tse Tung”[1]. El mural, aunque consumado en otro período, se inscribe, dentro de esta concepción. Sin recibir mantenimiento alguno durante un cuarto de siglo, en febrero de este año ha sido restaurado. Una nueva capa de pintura ha vuelto a la vida aquellos rostros y escenarios que, ocultos y sombríos, yacían adormecidos en su interior. Tras las labores de restauración, el simbolismo que encierra el Mural está de nuevo a la vista de los estudiantes y curiosos que se detienen a observarlo. Aunque no se puede descartar la posibilidad de que él o los encargados de la restauración hayan hecho algunas modificaciones, aprovechando el grado de deterioro en que se encontraba, lo importante es que, al parecer, la mayoría de trazos originales ha sido respetado. En las siguientes líneas ofrecemos las apreciaciones surgidas luego de varios días de observación del mismo.

El mural

El mural, como ya lo hemos expresado líneas arriba, ocupa el segundo piso de la Facultad de Letras. Representa toda una alegoría del advenimiento de una sociedad comunista. Se puede apreciar muchas imágenes que avisan de su llegada. La que representa a una masa de gente en movimiento mirando la luz de la alborada, y que marca poderosamente la composición del cuadro, es un ejemplo de lo anterior. En la parte inferior derecha, se puede ver lo que representaría, para un marxista ortodoxo, la burguesía, la clase explotadora y el imperialismo expoliador. Allí se puede observar a un personaje trajeado como el Tío Sam representándolo. Cerca de él está una mujer pelirroja, vestida con un traje holgado e insinuante. Del cuello de esta mujer pende un collar de perlas, indicativo de su extracción social: pudiente. La acompaña un hombre delgado, de tez blanca y con inconfundibles lentes Ray ban. Este hombre cubierto con una camisa de verano, fumando un cigarro –o quizás opio–, representa a los ricos, quienes, ignorando las necesidades del pueblo, se entregan a la diversión y al desenfreno. Al lado de ellos se puede apreciar también a un hombre mestizo –reconocible por el color mate de la piel– aferrándose a una botella de licor. Y un poco más allá hay otro que, cual Sodoma y Gomorra, aparece en los brazos de una mujer blanca, una prostituta, a quien ha pagado con un dinero que se halla regado cerca. Próximo a este escenario, al lado izquierdo, se ve una situación de enfrentamiento que más adelante analizaremos. Estas dos polaridades en conflicto reflejan la sociedad peruana, el “zorro de arriba” y el “zorro de abajo” de los que hablaba Arguedas, si es que vale la pena forzar la expresión arguediana. El mural, pues, es un gran fresco donde se establece la lucha de clases, las cruentas oposiciones entre la burguesía y el proletariado, donde el amanecer socialista está a la vista de las masas rebeldes y empobrecidas que no tienen nada que perder derribando el viejo orden capitalista.

El rostro del intelectual

Entre los múltiples rostros que aparecen en el Mural, hay uno que despierta la atención. Es el que corresponde a un hombre de aspecto intelectual que usa lentes y porta en un brazo dos libros y un rollo de papel. Su apariencia trae el recuerdo de la importancia de la educación para algunas facciones de izquierda, que piensan que a través de ella el pueblo puede superar su estado de ignorancia. El libro de Carlos Iván Degregori, El surgimiento de Sendero Luminoso, precisamente, trata de esto, de la relevancia de educación en los sectores rurales para ascender en la escala social. De esta manera se puede entender por qué ciertas agrupaciones de izquierda como “Patria Roja” –cuyo ascendiente en la Facultad de Educación (donde se gestó el mural) fue evidente–, han procurado tener injerencia en la formación de los maestros. Conocedores del poder de la instrucción pública sobre el conjunto de la sociedad, han buscado siempre ubicar sus “cuadros” políticos e intelectuales en el magisterio. La imagen, por otra parte, guarda un lejano parecido con el historiador peruano Alberto Flores Galindo (recordemos que a mediados de los 80, la ascendencia de Flores Galindo en partidos de izquierda como el PUM –Partido Unificado Mariateguista– era detectable, así que no debe sorprender que el muralista haya dejado trazada esa influencia –si así lo fue– en su trabajo). Inicialmente, conjeturamos, que era Mariátegui, pero el rostro del pensador socialista peruano no calzaba bien con el boceto de la imagen. Este intelectual de rasgos mestizos, asimismo, está acompañado de una mujer –su esposa, al parecer– que envuelve en un abrazo protector a sus dos hijos. La mujer, cuya rudeza se puede reparar en la contextura de sus brazos, rodea maternalmente a sus vástagos con el brazo derecho, mientras que con el izquierdo en alto denota la grandeza, el logro de alcanzar la ansiada sociedad comunista donde la humanidad conseguirá su plena realización.

La campesina y el desaparecido

En la década de los ochenta, el país estaba viviendo el climax de la violencia subversiva. Sendero Luminoso había iniciado la llamada “guerra popular”. Por esas fechas los militares incursionaban en las comunidades y caseríos andinos cometiendo una serie de atropellos y violaciones en contra de los campesinos, los cuales se veían enfrentados entre dos fuegos: el del ejército y Sendero, que reclamaba sujeción al “Pensamiento Gonzalo”. La violencia subversiva trajo como consecuencia la desaparición y muerte de ancianos, niños y mujeres, todos ellos inocentes. Accomarca, Aucayacu, Lucanamarca, Putis y las fosas comunes de Pucayacu, son parte de la larga lista de los excesos y violaciones de derechos humanos en esas zonas de los Andes[2]. Teniendo como marco lo anterior se puede entender, pues, la presencia de una campesina en el mural. Ella se encuentra cogiendo entre sus manos una foto. Silenciosa nos avisa que tiene un deudo desaparecido. Muda, triste, contrita, esa imagen de la campesina, flanqueada por dos individuos que le indican, o instan, con la mano izquierda que siga la aurora comunista, es una metáfora de la época; la imagen de la desgracia colectiva de un país, del desplome de una sociedad, que tuvo que pagar una cuota de sangre para alcanzar la paz doce años después de iniciada la vesania senderista. Aplicar la consciencia de clase a machaca martillo y la pacificación con el culatazo de un fusil FAL, tuvieron como consecuencia la perdida inútil de miles de vidas humanas. El mural es, desde esa perspectiva, un reflejo de lo ocurrido. La campesina y la foto del deudo desaparecido bien podría ser la de uno de los hijos de las Madres de la Plaza de Mayo, quienes reclamaban sanción para los militares argentinos que asesinaron a sus seres queridos; o la de uno de los desaparecidos durante el golpe de estado del 11 de setiembre de 1973 en Chile que sacó a Allende del poder. El mural, mirado de esta forma, alcanza las dimensiones de América Latina, en sus penurias y lamentos.

La Estela de Chavín

Si se analiza el mural en forma de composición en cruz (o como un cuadrado semiótico), tenemos que las representaciones expuestas en el extremo superior izquierdo se oponen a las que figuran en el extremo inferior derecho. La estela de Chavín, el microscopio, el sikuri, el charango y el árbol representan sucesivamente la tradición y la perennidad del conocimiento andino. Estos están en oposición a la opulencia, el lujo, el desenfreno y el boato de las clases pudientes, cuyos símbolos, el Regatas y el Sheraton, caminan a la decadencia. La estela representaría la cultura ancestral, la raíz de los antiguos peruanos. Esta parte del mural está acompañado de la imagen de un hombre con su hijo, a quien está enseñando a escribir. Debajo de ésta se puede leer la manida frase de Vallejo: “Hay hermanos muchísimo que hacer”. Esto reafirma la idea expresada anteriormente: que es por la vía de la educación que el pueblo encontrará su liberación. Las clases explotadas (campesinos y trabajadores) no volverán a ser subyugadas cuando tengan la educación que la clase explotadora les niega. Ese es el mensaje. Lo colectivo, y no lo individual, tiene un claro predominio en el mural: son las masas las que hacen la historia y no “los héroes” de un Carlyle. Para el comunismo, el individuo no puede estar por encima de lo colectivo. Esto estaría reñido con las enseñanzas de Marx y sus seguidores: la de una humanidad sin diferencias de clase. El mural, pues, refleja esa convicción.

Los hijos de Cronos

Una imagen particularmente tétrica es la que representa al Fondo Monetario Internacional. Recuerda la representación de Cronos comiéndose a sus hijos, hecha por Goya. La mitología griega nos dice que Saturno o Cronos, avisado por Las Parcas que uno de sus hijos lo iba a destronar, decide devorarlos. No es difícil pensar que el muralista, condicionado subconscientemente –por muy socialista o comunista que sea–, por su formación judeo-cristiana-greco-latina, haya replicado esa imagen goyesca con la variante del FMI devorando a los “hijos del pueblo”. En ese mismo recuadro se puede apreciar también a la “reacción”, simbolizada por el ejército apertrechado, defendiendo el coto cerrado de la burguesía de un posible ataque del pueblo, que, a pocos metros, está desfilando en claro gesto de rebeldía. Un cura alzando una cruz –de cuyo mango terminado en forma de cuchillo, gotea sangre del pueblo–, parece exorcizar a los insurrectos con un “vade retro”. Un hecho curioso lo constituye la aparición de una cámara fotográfica que, muda y silenciosa, parece decir que ha registrado lo que le ha ocurrido a esa pila de cadáveres devorados por el FMI. El Tío Sam, del cual hablamos en un principio, merece una mención aparte. Resulta interesante examinarlo rodeado de dos figuras. La primera de ellas, una rata, evidencia la connotación expoliadora del imperialismo que el muralista ha querido imprimir en su obra. La segunda, que aún no hemos podido explicar su presencia, la de un intelectual, que evoca el rostro de Mariátegui y asoma desde atrás. Al parecer se ha querido decir que la iniquidad que se está cometiendo en contra del pueblo, ya llegará a su fin. La figura vigilante del Amauta auguraría una especie de apocalipsis. Una tercera imagen, la de la paloma ensangrentada escapando de la mano del Tío Sam, es el símbolo del padecimiento de los pueblos oprimidos del mundo que han sufrido abusos de manos del imperialismo.

Crédito de fotos: Freddy Molina Casusol

[1] Ver Los jóvenes rojos de San Marcos de Nicolás Lynch.

[2] Según la Comisión de la Verdad y Reconciliación, las víctimas y desaparecidos durante la violencia de esos años ascendería a la cifra de 24,000 personas.