Un cine desde el puebloCuando en noviembre de 1969, Isaac León Frías y Antonio González le preguntaron desde algún lugar de Santiago de Chile a Jorge Sanjinés si reconocía fuera de la película Vuelve Sebastiana (1953), algún antecedente de cine indigenista en la filmografía boliviana, este les contestó que luego de Wara-wara no había existido actividad cinematográfica en su país desde 1929 –año en que se filma esta historia de una princesa inca– hasta 1940 y más, hasta que apareció el cineasta Jorge Ruiz, quien –subrayó Sanjinés– tenía una clara inclinación por el cine que tú llamas indigenista [1]. Perplejos por la respuesta a la pregunta que pensaron había sido mal comprendida, uno de los dos entrevistadores acotó: Una aclaración. No sé si ha entendido el término indigenismo en el sentido que se le da en el Perú, en el que alrededor de los años 30 surge una corriente literaria que pretendía una visión un poco bucólica del indio, un poco plañidera…[2] Sanjinés, para explicarse –y explicarles–, llamó a su auxilio a su propia película –Ukamau– y dice: Ukamau no es una película indigenista, porque indigenista es para nosotros la película que no da el pie adelante, no completa la visión, no clarifica, se queda en una visión casi folklórica (mucho poncho, mucha costumbre), costumbrista. En todo caso un costumbrismo que no clarifica el problema social. Yo creo que nuestro cine supera el indigenismo[3]. Y aclarando más, destaca: El folklore que utilizamos en nuestras películas no tiene un fin “folklorista”. Es un folklore que a la manera de las escenas de magia de Yawar Mallcu, son aspectos de la vida del campesino. Esa magia, esas prácticas son modos valederos, son realidades en el mundo indígena, no las tomemos por exotismo[4]. Con esa respuesta, Sanjinés daba a entender que su cine tenía una mirada desde adentro, y por lo tanto no podía ser motejado de “indigenista” (por su mirada exterior). Un cine que, posteriormente, llamó “junto al pueblo”.
Así nació Ukamau
Nueve años antes de esta entrevista Sanjinés, acompañado de Oscar Soria y Ricardo Rada, entre otros intelectuales y artistas bolivianos, asumió el compromiso de fundar un colectivo cinematográfico que expresara en imágenes el dolor de un pueblo. Así lo recuerda: En nuestras charlas de amanecida y café, nos obsesionaba la fuerza de nuestro pueblo y su destino trágico y sangriento, nos inquietaba su historia llena de vicisitudes, de heroísmo y lucha. Cuando salíamos a las calles de la ciudad o a recorrer los caminos polvorientos del altiplano en busca de imágenes, y con la mirada abierta a la realidad objetiva que nos rodeaba, chocábamos con una verdad despiadada e innegable: el dolor del pueblo, las diferencias, los terribles contrastes…[5]. El cineasta, que hasta antes de eso se dedicaba a esbozar proyectos y guiones, al igual que Goya, quien vio en el dolor y la fealdad de la vida un motivo de inspiración, o Picasso, que tuvo en la guerra civil española una fuente de dolorosa inspiración para pintar el “Guernica”, tuvo en el padecimiento de su pueblo un motivo para retratar la crueldad de una realidad que le oprimía el pecho. Así nació el Grupo Ukamau, con el propósito claro de cumplir una tarea social que a medida que se fue profundizando tuvo que adquirir los contornos de una tarea política [6]. Concepción que primero se plasmó en films como Ukamau y luego en Yawar Mallku.
La primera película antimperialista
A fines de 1968, Jorge Sanjinés y su equipo llegaron a la alejada comunidad de Kaata, a 400 kilómetros de la ciudad de La Paz para filmar Yawar Mallku. El cineasta contó que para los habitantes de Kaata, la llegada de los cineastas resultó incomprensible y los llenó de inquietud. ¿Quién era esa gente tan rara, esos extranjeros de aspecto tan estrafalario, con esas máquinas extrañas? ¿Quiénes eran esos blancos que se decían bolivianos pero que ni siquiera sabían hablar quechua? ¿Quiénes eran esas mujeres con gorros de piel y pantalones? Y esos “gringos” bolivianos, sonrientes y obsequiosos, que violaban la paz de aldea y la milenaria quietud de Kaata…[7]. Años después, ya en París, quizás pensando en esa experiencia, Sanjinés, como dando respuesta tardía a estas interrogantes de los comuneros de Kaata, evocaba: Yo le decía en una ocasión a un compañero que aquellos que hemos sido formados por una cultura occidental, en nuestros países nos parecemos culturalmente más en nuestros modos de ser, pensar y hablar a los españoles, por ejemplo. Tenemos más relaciones con ellos que con los hombres del altiplano de Bolivia. Y cualquiera, por muy de izquierda que sea, que no hable la lengua de esos hombres ni conozca ese mundo cultural será en el Altiplano de La Paz, en Bolivia, tan extranjero como lo puede ser un español [8]. Sanjinés y los suyos eran un tejido ajeno a la red social de la comunidad ¿Cómo fue entonces que el cineasta y su gente superaron las crecientes amenazas que vinieron después de parte de los hombres y mujeres de Kaata? ¿De qué fórmula mágica se valieron para poder filmar lo que él llamó “la primera película antimperialista” del grupo?
Así se hizo Yawar Mallku
Se habló con Marcelino (Yanahuaya, jefe de la comunidad): Creemos, le dijeron los cineastas, que sería bueno que consultáramos al yatiri. Estamos dispuestos a ofrecer un jaiwaco [9] y a que se vea en la coca la suerte del grupo. Marcelino celebró la decisión, le pareció acertada, feliz la idea. Estaban dispuestos a abandonar la comunidad si el yatiri establecía, en la complicada ceremonia del jawaico que las intenciones no eran correctas ni estaban sanamente inspiradas. En verdad se había llegado a la conclusión de que había que dar una muestra de humildad proporcional a la prepotencia, al desparpajo, al paternalismo con que el grupo había actuado hasta el momento en un medio en el que el respeto por las personas y tradiciones era fundamental…[10]. Sanjinés hace un mea culpa. Hasta antes de eso, su posición era la misma de la de aquellos intelectuales que llegan dispuestos a dar la dirección política al pueblo. El cineasta se allana a la cosmogonía del indio. Acepta que ha cometido un error y deberá reconciliarse con la naturaleza y el universo para restablecer la armonía. El yatiri [11], un protegido de los apus, será el encargado de leer destino de los hombres de Sanjinés. Varias horas después declaró que la presencia del grupo allí estaba inspirada por el bien y no por el mal… sus integrantes sintieron que antiguas barreras de incomunicación desaparecían en abrazos y manifestaciones de verdadera cordialidad [12]. Luego, cuando el grupo reflexionaba en cómo hacer un cine revolucionario testimonial, vivo y verdadero, sin ficciones ni personajes mediadores, con el pueblo como protagonista, pensaron que allí, en ese momento (en la ceremonia del yatiri), en esa oportunidad irrepetible, tendría que haberse filmado, no la película que se llevó en el guión, sino la película de esa experiencia, por su significación y contenido [13]. Tardíamente tuvieron esa idea.
Un constructivista haciendo cine
Cuando filmamos Yawar Mallku con los campesinos de la remota Comunidad de Kaata, nuestros objetivos profundos –aunque deseábamos contribuir políticamente con nuestra obra denunciando a los gringos y mostrando un cuadro social de la realidad boliviana– eran los de lograr un reconocimiento de nuestras aptitudes. No podemos negarlo así como no podemos negar que en esa experiencia nuestra relación con los actores campesinos era todavía vertical [14].
Esta cita es interesante pues muestra que Sanjinés se encontraba doblegado por una posición ideologizada. Él pensaba que los campesinos debían estar al servicio de un fin determinado. Él daba por descontado que los fines eran justos y que la película serviría para denunciar la esterilización masiva de mujeres campesinas por los integrantes americanos del Cuerpo de Paz (logró que fueran expulsados del país). Él creía también, desde la perspectiva política, que el film sería útil para desnudar las debilidades del sistema. Pero como hemos ya visto, una serie delicada de lazos umbilicales, afincados en la realidad cultural, le impedían desplegar su visión. Hayek sostenía que los intelectuales recrean el mundo y transvasan “su realidad” y construyen una –imaginaria, por supuesto– a la medida exacta de su entelequia. A esto llamó muy bien “constructivismo”. De igual modo se puede señalar lo mismo en Sanjinés. Él construyó inicialmente su visión del mundo campesino de Kaata, a partir de su propia construcción intelectual (hay que recordar que fue un aplicado estudiante de filosofía en La Paz) y a partir de esta influencia intentó trasladar lo que creía debía ser el rumbo de su cinematografía. A él le calza la apreciación que Vargas Llosa hace de Arguedas: la de crear su propio mundo andino. La postura de Sanjinés corresponde a una época donde el influjo del intelectual sobre “las masas” era la nota resaltante. Le pasó a Sartre, le pasó a Regis Debray. Era lo normal, él no se encontraba eximido de esa influencia.
Génesis de una pasión
Para empezar no puedo decirte en qué preciso momento me decidí por el cine. Antes de eso escribí algunos poemas y unos pocos cuentos malísimos… En todo caso sospechaba que no tenía mucho futuro como escritor, pero me sentía un intelectual, lo había sido desde niño. Me gustaba leer, y ya de chico manifesté interés por escribir. Una historia que inventé la expresé con dibujitos cuando tenía seis años. Creo que es mi primer antecedente cinematográfico [15]. Ya de joven, Sanjinés toma la decisión de irse a Chile para moldear su futuro: Traía la decisión de estudiar cine y me preocupaba la idea de que en Bolivia no podría hacerlo. Decidí averiguar qué posibilidades existían en Santiago y para alegría mía descubrí que justamente se comenzaría a dictar, en pocos días más, un curso completo de dos años en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica [16]. Pero las cosas no serían fáciles para él. Tuvo que pasar penurias económicas, miserias, hambre y frío en Santiago para afirmar su vocación. Debió soportar las humillaciones de un tendero griego que lo esperaba para cobrarle la pensión y trabajar en una imprenta donde conoció la explotación a la que eran sometidos los trabajadores chilenos. Con todo, debió arreglárselas como pudo porque entendía que el premio a su sacrificio consistía, al final de ese curso, en hacer una película. Pero él ya era un cineasta. En su paso por Concepción –donde estuvo un año antes, en 1957– había filmado una película de ocho milímetros. El film giraba en torno a un niño pobre que deambulaba en un parque y era producto de un breve curso de cine realizado en esa ciudad, dirigido por Lisímaco Gutiérrez, a quien apodaban “Maco”. Según Sanjinés, ese primer film, perdido accidentalmente, tenía una melodía compuesta por Violeta Parra, que aún no era conocida internacionalmente como lo llegó a ser años después. Cuenta el cineasta que cuando regresó a Bolivia, luego de la experiencia chilena, había vuelto cambiado. Dice: Cuando volví a Bolivia, vi con nuevos ojos a mi patria y los problemas de mi pueblo…[17]. La experiencia lo había marcado.
El imaginario del joven Sanjinés
Pero no solamente la experiencia chilena había dejado huella en él. A la formación de un artista asisten una serie de factores, independientes de las causas externas, que modelan su temperamento. Explica Sanjinés: No fue solamente la experiencia en Chile. Otras cosas habían iniciado ese proceso. Mi propio padre, siendo un gran burgués, me abrió los ojos a muchas cosas. Era economista y le caían mal los gringos. Me decía: “Estos gringos tienen estrangulados a nuestros países. Son ellos los que determinan y fijan los precios de nuestros productos básicos de exportación. Si pudiéramos ser lo suficientemente fuertes y libres de poner nosotros el precio a las cosas que producimos, nuestras economías serían florecientes y nuestra dependencia menor. Son palabras que me quedaron para siempre [18]. No es la primera vez que la influencia paternal se convierte en un elemento de peso en la formación de un artista (para un escritor como Vargas Llosa la presencia totalitaria del padre sirvió para sacar a flote sus “demonios personales” en la literatura). En el caso de Sanjinés no solo hay esto, sino otros elementos directamente relacionados con la reproducción de un mito, de una manera de pensar típica de los latinoamericanos de esos años: el del imperialismo yanqui, el cual, extendiendo sus tentáculos por los países del continente, se las ingenia para mantener la explotación de nuestros pueblos. Este mito ha estado presente en diversos autores: desde García Márquez y la presencia de la United Fruit en su más celebrada novela, Cien años de soledad, hasta André Gunder Frank –Capitalismo y subdesarrollo en América Latina– y Eduardo Galeano –Las venas abiertas de América Latina (desautorizado por el autor varias décadas después)– en el plano de la sociología. Aparece en la cabeza del padre de Sanjinés para influir en el imaginario de su joven hijo, quien seducido por la fuerza moral de su encanto lo traslada –o lo intenta trasvasar– a sus futuras películas.
Un subversivo metido en el cine
Y regresé a Bolivia con la intención de hacer cine. Me parece que ya en ese tiempo yo tenía una idea del tipo de cine que me interesaba hacer, porque tanto en la poesía que hice como en los cuentos, el problema social era una preocupación capital. En Bolivia, el primer contacto que hice fue precisamente Oscar Soria, que es uno de los pioneros del cine en Bolivia y que había trabajado con Jorge Ruiz antes. Me interesaron mucho las películas de Ruiz, especialmente Vuelve Sebastiana, que tiene una gran importancia, un gran valor. Y descubrí que con Oscar había una afinidad, puntos de vistas comunes respecto a nuestros problemas, y decidimos trabajar juntos. Hicimos algunos trabajos documentales y juntamos un poco de dinero para hacer un primer corto experimental que sería después Revolución (…). En Revolución se podía advertir ya una línea bastante clara de interés por hacer un cine de denuncia, de testimonio de la realidad social, aunque no teníamos muy clara todavía la idea de que era importante no sólo testimoniar, sino denunciar las estructuras de la opresión [19].
Aquí se ve de una manera muy clara que para Sanjinés el problema principal en su cine era cómo abordar el contenido social y la denuncia. Él, en otra parte, ha manifestado sus simpatías con películas del tipo El acorazado Potemkim de Eisenstein o La hora de los hornos de Solanas. La atención sobre Ruiz es importante, pues, a nuestro parecer, marca un derrotero a seguir. Ruiz, un documentalista de origen indio, filma en Vuelve Sebastiana las vicisitudes de antiguo grupo indígena del altiplano: los chipayas. Esta película constituye la continuación de una tradición iniciada con Wara-wara (1929), primer film de intención indígena en Bolivia. Vemos en esa evocación de Ruiz un punto de apoyo por el cual la propuesta cinematográfica de Sanjinés busca combinar el paraje andino (el referente) con las expectativas de cambio social que se ceñían en su mente. En esa mezcla provocadora, donde la ideología estaba merodeando, el referente no podía ser fingido (era inherente a él) ni los actores podían ser impostados (la mayor parte de la población boliviana es india). En ella no tenía cabida el indigenismo, pues los actores eran indios. No existía una defensa intelectual del indio –como en la literatura–, pues ellos eran los actores de sus dramas. Sin embargo, la cosmovisión del indio no se halla presente, está subordinada a parámetros ideológicos. Y lo ideológico en Sanjinés estaba inserto en el cambio “de las estructuras de opresión”. El título de su primer corto –Revolución– lo anuncia todo. Para el cineasta boliviano la meta final era la consecución de la utopía socialista. Y para ello es necesario instrumentalizar el referente y los sujetos sociales en pro de la construcción de la sociedad donde las diferencias queden abolidas. Sanjinés habla de la belleza del arte en algún ensayo suyo, pero en el fondo –intuimos– desdeña las formas porque urge comunicar al pueblo sus urgencias y denunciar sus calamidades. Su intención –él ha escrito en otro lugar sobre “el film-arma”– es generar las condiciones subjetivas para hacer la revolución. Él es el “Che” Guevara del cine boliviano; o sea, un subversivo metido en el cine.
Yawar Mallku, una película leninista
Yawar Mallku es un pretexto para Sanjinés para dar a conocer su propuesta de cine de denuncia política. En ella –y en el peregrinaje de Sixto Mallku– reposa el concepto de un cine revolucionario esbozado por él: Podemos ensayar una definición de cine revolucionario como aquel cine al servicio del pueblo, que se constituye en instrumento de denuncia y clarificación que evoluciona integrando la participación del pueblo y que se propone llegar a él [20]. Esta es la función final que cumple Yawar Mallku: ser una caja de resonancia y esclarecimiento social respecto a ciertos hechos controversiales en una comunidad de los andes. El referente se encuentra subordinado al mensaje. Esto se puede comprobar en esta declaración de Sanjinés sobre la elaboración del film: Por lo tanto, era importante divulgar el papel desempeñado por el cipayismo nativo, explicar cómo y de qué manera a esta gente le convenía el aniquilamiento del país y cómo por su propia esterilización cultural permitía la esterilización física del pueblo boliviano, el genocidio por el hambre y la entrega de las riquezas nacionales. Era importante explicar el mecanismo que convierte el ejército nacional en ejército extranjero (capaz de masacrar al pueblo) (…) Por lo tanto, contribuir por el conocimiento liberador a la formación de una conciencia revolucionaria era la tarea más importante que podía plantearse en un cine revolucionario [21]. En una propuesta cinematográfica planteada dentro de ese esquema –bastante cerrado–, poca o nula cabida tiene la exploración de los procesos culturales, ya que el objetivo primordial es denunciar un estado de cosas. Yawar Mallku viene a ser para Sanjinés como el Quehacer de Lenin para los socialistas ortodoxos: una herramienta de agitación. Así parece comprobarse cuando se lee esta cita del cineasta: Cuando llega la revolución, y cambia las estructuras y los rumbos del pueblo, el cine se convierte en un medio a su servicio. La lucidez gigante de Lenin le permite proclamarlo “la más importante de todas las artes”[22]. Al igual que Luis E. Valcarcel, quien creía ver descender un Lenin de los andes en sus libros, Sanjinés se ve a sí mismo como portaestandarte de una misión: la de generar conciencia política en las masas y ser un mazo –audiovisual– contra el sistema de dominación. En consecuencia, su cine no reflejaba la cosmogonía del indio boliviano sino, fundamentalmente, su propio proceso político que lo empujaba, desde una perspectiva ideologizada, a plasmar una propuesta cinematográfica de cambio social.
(2002)
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[1] Ver La negación del Indigenismo. Entrevista con Jorge Sanjinés (con la participación de Oscar Soria), Isaac León Frías y Antonio González N., en Hablemos de cine, No. 52, Marzo-Abril 1970, p.37.
[2] Ibíd., p. 38.
[4] Ibíd.
[5] “Nuestro propósito: hacer un cine útil para el pueblo”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Siglo XXI Editores, 2da. Edición, 1980, p. 92
[6] Ibíd.
[7] “La experiencia boliviana”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 27.
[8] “El cine político no debe abandonar jamás su preocupación por la belleza”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 151.
[9] Ceremonia de ofrenda y vaticinios (nota de Sanjinés).
[10] “La experiencia boliviana”,… p. 30.
[11] Sobre el yatiri y el mensaje de la coca, ver “Brujos y adivinos o yatiris y misayojs”, José Luis Ayala, en revista Kachkaniraqmi, No. 8, Lima, marzo de 1993, pp. 13-15.
[12] “La experiencia boliviana”,… p. 31.
[13] Ibíd.
[14] “Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 62.
[15] “Todavía transitamos hacia un cine de realización colectiva”. Entrevista de Pedro Arellano Fernández y Graciela Yépez con Jorge Sanjinés, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 131.
[16] Ibíd., p. 135.
[17] Ibíd., p. 137.
[18] Ibíd.
[19] Ver La negación del Indigenismo. Entrevista con Jorge Sanjinés (con la participación de Oscar Soria),…, p. 37.
[20] “Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario”, en Teoría y práctica…, p. 38.
[21] “La experiencia boliviana”,… p. 18.
[22] “Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario”,…, p. 39.
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