“YAWAR MALLKU” Y EL CINE POLÍTICO DE JORGE SANJINÉS

Un cine desde el pueblo

Cuando en noviembre de 1969, Isaac León Frías y Antonio González le preguntaron desde algún lugar de Santiago de Chile a Jorge Sanjinés si reconocía fuera de la película Vuelve Sebastiana (1953), algún antecedente de cine indigenista en la filmografía boliviana, este les contestó que luego de Wara-wara no había existido actividad cinematográfica en su país desde 1929 –año en que se filma esta historia de una princesa inca– hasta 1940 y más, hasta que apareció el cineasta Jorge Ruiz, quien –subrayó Sanjinés– tenía una clara inclinación por el cine que tú llamas indigenista [1]. Perplejos por la respuesta a la pregunta que pensaron había sido mal comprendida, uno de los dos entrevistadores acotó: Una aclaración. No sé si ha entendido el término indigenismo en el sentido que se le da en el Perú, en el que alrededor de los años 30 surge una corriente literaria que pretendía una visión un poco bucólica del indio, un poco plañidera…[2] Sanjinés, para explicarse –y explicarles–, llamó a su auxilio a su propia película –Ukamau– y dice: Ukamau no es una película indigenista, porque indigenista es para nosotros la película que no da el pie adelante, no completa la visión, no clarifica, se queda en una visión casi folklórica (mucho poncho, mucha costumbre), costumbrista. En todo caso un costumbrismo que no clarifica el problema social. Yo creo que nuestro cine supera el indigenismo[3]. Y aclarando más, destaca: El folklore que utilizamos en nuestras películas no tiene un fin “folklorista”. Es un folklore que a la manera de las escenas de magia de Yawar Mallcu, son aspectos de la vida del campesino. Esa magia, esas prácticas son modos valederos, son realidades en el mundo indígena, no las tomemos por exotismo[4]. Con esa respuesta, Sanjinés daba a entender que su cine tenía una mirada desde adentro, y por lo tanto no podía ser motejado de “indigenista” (por su mirada exterior). Un cine que, posteriormente, llamó “junto al pueblo”.


Así nació Ukamau

Nueve años antes de esta entrevista Sanjinés, acompañado de Oscar Soria y Ricardo Rada, entre otros intelectuales y artistas bolivianos, asumió el compromiso de fundar un colectivo cinematográfico que expresara en imágenes el dolor de un pueblo. Así lo recuerda: En nuestras charlas de amanecida y café, nos obsesionaba la fuerza de nuestro pueblo y su destino trágico y sangriento, nos inquietaba su historia llena de vicisitudes, de heroísmo y lucha. Cuando salíamos a las calles de la ciudad o a recorrer los caminos polvorientos del altiplano en busca de imágenes, y con la mirada abierta a la realidad objetiva que nos rodeaba, chocábamos con una verdad despiadada e innegable: el dolor del pueblo, las diferencias, los terribles contrastes…[5]. El cineasta, que hasta antes de eso se dedicaba a esbozar proyectos y guiones, al igual que Goya, quien vio en el dolor y la fealdad de la vida un motivo de inspiración, o Picasso, que tuvo en la guerra civil española una fuente de dolorosa inspiración para pintar el “Guernica”, tuvo en el padecimiento de su pueblo un motivo para retratar la crueldad de una realidad que le oprimía el pecho. Así nació el Grupo Ukamau, con el propósito claro de cumplir una tarea social que a medida que se fue profundizando tuvo que adquirir los contornos de una tarea política [6]. Concepción que primero se plasmó en films como Ukamau y luego en Yawar Mallku.


La primera película antimperialista

A fines de 1968, Jorge Sanjinés y su equipo llegaron a la alejada comunidad de Kaata, a 400 kilómetros de la ciudad de La Paz para filmar Yawar Mallku. El cineasta contó que para los habitantes de Kaata, la llegada de los cineastas resultó incomprensible y los llenó de inquietud. ¿Quién era esa gente tan rara, esos extranjeros de aspecto tan estrafalario, con esas máquinas extrañas? ¿Quiénes eran esos blancos que se decían bolivianos pero que ni siquiera sabían hablar quechua? ¿Quiénes eran esas mujeres con gorros de piel y pantalones? Y esos “gringos” bolivianos, sonrientes y obsequiosos, que violaban la paz de aldea y la milenaria quietud de Kaata…[7]. Años después, ya en París, quizás pensando en esa experiencia, Sanjinés, como dando respuesta tardía a estas interrogantes de los comuneros de Kaata, evocaba: Yo le decía en una ocasión a un compañero que aquellos que hemos sido formados por una cultura occidental, en nuestros países nos parecemos culturalmente más en nuestros modos de ser, pensar y hablar a los españoles, por ejemplo. Tenemos más relaciones con ellos que con los hombres del altiplano de Bolivia. Y cualquiera, por muy de izquierda que sea, que no hable la lengua de esos hombres ni conozca ese mundo cultural será en el Altiplano de La Paz, en Bolivia, tan extranjero como lo puede ser un español [8]. Sanjinés y los suyos eran un tejido ajeno a la red social de la comunidad ¿Cómo fue entonces que el cineasta y su gente superaron las crecientes amenazas que vinieron después de parte de los hombres y mujeres de Kaata? ¿De qué fórmula mágica se valieron para poder filmar lo que él llamó “la primera película antimperialista” del grupo?


Así se hizo Yawar Mallku

Se habló con Marcelino (Yanahuaya, jefe de la comunidad): Creemos, le dijeron los cineastas, que sería bueno que consultáramos al yatiri. Estamos dispuestos a ofrecer un jaiwaco [9] y a que se vea en la coca la suerte del grupo. Marcelino celebró la decisión, le pareció acertada, feliz la idea. Estaban dispuestos a abandonar la comunidad si el yatiri establecía, en la complicada ceremonia del jawaico que las intenciones no eran correctas ni estaban sanamente inspiradas. En verdad se había llegado a la conclusión de que había que dar una muestra de humildad proporcional a la prepotencia, al desparpajo, al paternalismo con que el grupo había actuado hasta el momento en un medio en el que el respeto por las personas y tradiciones era fundamental…[10]. Sanjinés hace un mea culpa. Hasta antes de eso, su posición era la misma de la de aquellos intelectuales que llegan dispuestos a dar la dirección política al pueblo. El cineasta se allana a la cosmogonía del indio. Acepta que ha cometido un error y deberá reconciliarse con la naturaleza y el universo para restablecer la armonía. El yatiri [11], un protegido de los apus, será el encargado de leer destino de los hombres de Sanjinés. Varias horas después declaró que la presencia del grupo allí estaba inspirada por el bien y no por el mal… sus integrantes sintieron que antiguas barreras de incomunicación desaparecían en abrazos y manifestaciones de verdadera cordialidad [12]. Luego, cuando el grupo reflexionaba en cómo hacer un cine revolucionario testimonial, vivo y verdadero, sin ficciones ni personajes mediadores, con el pueblo como protagonista, pensaron que allí, en ese momento (en la ceremonia del yatiri), en esa oportunidad irrepetible, tendría que haberse filmado, no la película que se llevó en el guión, sino la película de esa experiencia, por su significación y contenido [13]. Tardíamente tuvieron esa idea.


Un constructivista haciendo cine

Cuando filmamos Yawar Mallku con los campesinos de la remota Comunidad de Kaata, nuestros objetivos profundos –aunque deseábamos contribuir políticamente con nuestra obra denunciando a los gringos y mostrando un cuadro social de la realidad boliviana– eran los de lograr un reconocimiento de nuestras aptitudes. No podemos negarlo así como no podemos negar que en esa experiencia nuestra relación con los actores campesinos era todavía vertical [14].

Esta cita es interesante pues muestra que Sanjinés se encontraba doblegado por una posición ideologizada. Él pensaba que los campesinos debían estar al servicio de un fin determinado. Él daba por descontado que los fines eran justos y que la película serviría para denunciar la esterilización masiva de mujeres campesinas por los integrantes americanos del Cuerpo de Paz (logró que fueran expulsados del país). Él creía también, desde la perspectiva política, que el film sería útil para desnudar las debilidades del sistema. Pero como hemos ya visto, una serie delicada de lazos umbilicales, afincados en la realidad cultural, le impedían desplegar su visión. Hayek sostenía que los intelectuales recrean el mundo y transvasan “su realidad” y construyen una –imaginaria, por supuesto– a la medida exacta de su entelequia. A esto llamó muy bien “constructivismo”. De igual modo se puede señalar lo mismo en Sanjinés. Él construyó inicialmente su visión del mundo campesino de Kaata, a partir de su propia construcción intelectual (hay que recordar que fue un aplicado estudiante de filosofía en La Paz) y a partir de esta influencia intentó trasladar lo que creía debía ser el rumbo de su cinematografía. A él le calza la apreciación que Vargas Llosa hace de Arguedas: la de crear su propio mundo andino. La postura de Sanjinés corresponde a una época donde el influjo del intelectual sobre “las masas” era la nota resaltante. Le pasó a Sartre, le pasó a Regis Debray. Era lo normal, él no se encontraba eximido de esa influencia. 


Génesis de una pasión

Para empezar no puedo decirte en qué preciso momento me decidí por el cine. Antes de eso escribí algunos poemas y unos pocos cuentos malísimos… En todo caso sospechaba que no tenía mucho futuro como escritor, pero me sentía un intelectual, lo había sido desde niño. Me gustaba leer, y ya de chico manifesté interés por escribir. Una historia que inventé la expresé con dibujitos cuando tenía seis años. Creo que es mi primer antecedente cinematográfico [15]. Ya de joven, Sanjinés toma la decisión de irse a Chile para moldear su futuro: Traía la decisión de estudiar cine y me preocupaba la idea de que en Bolivia no podría hacerlo. Decidí averiguar qué posibilidades existían en Santiago y para alegría mía descubrí que justamente se comenzaría a dictar, en pocos días más, un curso completo de dos años en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica [16]. Pero las cosas no serían fáciles para él. Tuvo que pasar penurias económicas, miserias, hambre y frío en Santiago para afirmar su vocación. Debió soportar las humillaciones de un tendero griego que lo esperaba para cobrarle la pensión y trabajar en una imprenta donde conoció la explotación a la que eran sometidos los trabajadores chilenos. Con todo, debió arreglárselas como pudo porque entendía que el premio a su sacrificio consistía, al final de ese curso, en hacer una película. Pero él ya era un cineasta. En su paso por Concepción –donde estuvo un año antes, en 1957– había filmado una película de ocho milímetros. El film giraba en torno a un niño pobre que deambulaba en un parque y era producto de un breve curso de cine realizado en esa ciudad, dirigido por Lisímaco Gutiérrez, a quien apodaban “Maco”. Según Sanjinés, ese primer film, perdido accidentalmente, tenía una melodía compuesta por Violeta Parra, que aún no era conocida internacionalmente como lo llegó a ser años después. Cuenta el cineasta que cuando regresó a Bolivia, luego de la experiencia chilena, había vuelto cambiado. Dice: Cuando volví a Bolivia, vi con nuevos ojos a mi patria y los problemas de mi pueblo…[17]. La experiencia lo había marcado.


El imaginario del joven Sanjinés

Pero no solamente la experiencia chilena había dejado huella en él. A la formación de un artista asisten una serie de factores, independientes de las causas externas, que modelan su temperamento. Explica Sanjinés: No fue solamente la experiencia en Chile. Otras cosas habían iniciado ese proceso. Mi propio padre, siendo un gran burgués, me abrió los ojos a muchas cosas. Era economista y le caían mal los gringos. Me decía: “Estos gringos tienen estrangulados a nuestros países. Son ellos los que determinan y fijan los precios de nuestros productos básicos de exportación. Si pudiéramos ser lo suficientemente fuertes y libres de poner nosotros el precio a las cosas que producimos, nuestras economías serían florecientes y nuestra dependencia menor. Son palabras que me quedaron para siempre [18]. No es la primera vez que la influencia paternal se convierte en un elemento de peso en la formación de un artista (para un escritor como Vargas Llosa la presencia totalitaria del padre sirvió para sacar a flote sus “demonios personales” en la literatura). En el caso de Sanjinés no solo hay esto, sino otros elementos directamente relacionados con la reproducción de un mito, de una manera de pensar típica de los latinoamericanos de esos años: el del imperialismo yanqui, el cual, extendiendo sus tentáculos por los países del continente, se las ingenia para mantener la explotación de nuestros pueblos. Este mito ha estado presente en diversos autores: desde García Márquez y la presencia de la United Fruit en su más celebrada novela, Cien años de soledad, hasta André Gunder Frank –Capitalismo y subdesarrollo en América Latina– y Eduardo Galeano –Las venas abiertas de América Latina (desautorizado por el autor varias décadas después)– en el plano de la sociología. Aparece en la cabeza del padre de Sanjinés para influir en el imaginario de su joven hijo, quien seducido por la fuerza moral de su encanto lo traslada –o lo intenta trasvasar– a sus futuras películas.


Un subversivo metido en el cine

Y regresé a Bolivia con la intención de hacer cine. Me parece que ya en ese tiempo yo tenía una idea del tipo de cine que me interesaba hacer, porque tanto en la poesía que hice como en los cuentos, el problema social era una preocupación capital. En Bolivia, el primer contacto que hice fue precisamente Oscar Soria, que es uno de los pioneros del cine en Bolivia y que había trabajado con Jorge Ruiz antes. Me interesaron mucho las películas de Ruiz, especialmente Vuelve Sebastiana, que tiene una gran importancia, un gran valor. Y descubrí que con Oscar había una afinidad, puntos de vistas comunes respecto a nuestros problemas, y decidimos trabajar juntos. Hicimos algunos trabajos documentales y juntamos un poco de dinero para hacer un primer corto experimental que sería después Revolución (…). En Revolución se podía advertir ya una línea bastante clara de interés por hacer un cine de denuncia, de testimonio de la realidad social, aunque no teníamos muy clara todavía la idea de que era importante no sólo testimoniar, sino denunciar las estructuras de la opresión [19].

Aquí se ve de una manera muy clara que para Sanjinés el problema principal en su cine era cómo abordar el contenido social y la denuncia. Él, en otra parte, ha manifestado sus simpatías con películas del tipo El acorazado Potemkim de Eisenstein o La hora de los hornos de Solanas. La atención sobre Ruiz es importante, pues, a nuestro parecer, marca un derrotero a seguir. Ruiz, un documentalista de origen indio, filma en Vuelve Sebastiana las vicisitudes de antiguo grupo indígena del altiplano: los chipayas. Esta película constituye la continuación de una tradición iniciada con Wara-wara (1929), primer film de intención indígena en Bolivia. Vemos en esa evocación de Ruiz un punto de apoyo por el cual la propuesta cinematográfica de Sanjinés busca combinar el paraje andino (el referente) con las expectativas de cambio social que se ceñían en su mente. En esa mezcla provocadora, donde la ideología estaba merodeando, el referente no podía ser fingido (era inherente a él) ni los actores podían ser impostados (la mayor parte de la población boliviana es india). En ella no tenía cabida el indigenismo, pues los actores eran indios. No existía una defensa intelectual del indio –como en la literatura–, pues ellos eran los actores de sus dramas. Sin embargo, la cosmovisión del indio no se halla presente, está subordinada a parámetros ideológicos. Y lo ideológico en Sanjinés estaba inserto en el cambio “de las estructuras de opresión”. El título de su primer corto –Revolución– lo anuncia todo. Para el cineasta boliviano la meta final era la consecución de la utopía socialista. Y para ello es necesario instrumentalizar el referente y los sujetos sociales en pro de la construcción de la sociedad donde las diferencias queden abolidas. Sanjinés habla de la belleza del arte en algún ensayo suyo, pero en el fondo –intuimos– desdeña las formas porque urge comunicar al pueblo sus urgencias y denunciar sus calamidades. Su intención –él ha escrito en otro lugar sobre “el film-arma”– es generar las condiciones subjetivas para hacer la revolución. Él es el “Che” Guevara del cine boliviano; o sea, un subversivo metido en el cine.


Yawar Mallku, una película leninista

Yawar Mallku es un pretexto para Sanjinés para dar a conocer su propuesta de cine de denuncia política. En ella –y en el peregrinaje de Sixto Mallku– reposa el concepto de un cine revolucionario esbozado por él: Podemos ensayar una definición de cine revolucionario como aquel cine al servicio del pueblo, que se constituye en instrumento de denuncia y clarificación que evoluciona integrando la participación del pueblo y que se propone llegar a él [20]. Esta es la función final que cumple Yawar Mallku: ser una caja de resonancia y esclarecimiento social respecto a ciertos hechos controversiales en una comunidad de los andes. El referente se encuentra subordinado al mensaje. Esto se puede comprobar en esta declaración de Sanjinés sobre la elaboración del film: Por lo tanto, era importante divulgar el papel desempeñado por el cipayismo nativo, explicar cómo y de qué manera a esta gente le convenía el aniquilamiento del país y cómo por su propia esterilización cultural permitía la esterilización física del pueblo boliviano, el genocidio por el hambre y la entrega de las riquezas nacionales. Era importante explicar el mecanismo que convierte el ejército nacional en ejército extranjero (capaz de masacrar al pueblo) (…) Por lo tanto, contribuir por el conocimiento liberador a la formación de una conciencia revolucionaria era la tarea más importante que podía plantearse en un cine revolucionario [21]. En una propuesta cinematográfica planteada dentro de ese esquema –bastante cerrado–, poca o nula cabida tiene la exploración de los procesos culturales, ya que el objetivo primordial es denunciar un estado de cosas. Yawar Mallku viene a ser para Sanjinés como el Quehacer de Lenin para los socialistas ortodoxos: una herramienta de agitación. Así parece comprobarse cuando se lee esta cita del cineasta: Cuando llega la revolución, y cambia las estructuras y los rumbos del pueblo, el cine se convierte en un medio a su servicio. La lucidez gigante de Lenin le permite proclamarlo “la más importante de todas las artes”[22]. Al igual que Luis E. Valcarcel, quien creía ver descender un Lenin de los andes en sus libros, Sanjinés se ve a sí mismo como portaestandarte de una misión: la de generar conciencia política en las masas y ser un mazo –audiovisual– contra el sistema de dominación. En consecuencia, su cine no reflejaba la cosmogonía del indio boliviano sino, fundamentalmente, su propio proceso político que lo empujaba, desde una perspectiva ideologizada, a plasmar una propuesta cinematográfica de cambio social.

(2002)

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[1] Ver La negación del Indigenismo. Entrevista con Jorge Sanjinés (con la participación de Oscar Soria), Isaac León Frías y Antonio González N., en Hablemos de cine, No. 52, Marzo-Abril 1970, p.37.
[2] Ibíd., p. 38.

[3] Ibíd.
[4] Ibíd.
[5] “Nuestro propósito: hacer un cine útil para el pueblo”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Siglo XXI Editores, 2da. Edición, 1980, p. 92
[6] Ibíd.
[7] “La experiencia boliviana”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 27.
[8] “El cine político no debe abandonar jamás su preocupación por la belleza”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 151.
[9] Ceremonia de ofrenda y vaticinios (nota de Sanjinés).
[10] “La experiencia boliviana”,… p. 30.
[11] Sobre el yatiri y el mensaje de la coca, ver “Brujos y adivinos o yatiris y misayojs”, José Luis Ayala, en revista Kachkaniraqmi, No. 8, Lima, marzo de 1993, pp. 13-15.
[12] “La experiencia boliviana”,… p. 31.
[13] Ibíd.
[14] “Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 62.
[15] “Todavía transitamos hacia un cine de realización colectiva”. Entrevista de Pedro Arellano Fernández y Graciela Yépez con Jorge Sanjinés, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 131.
[16] Ibíd., p. 135.
[17] Ibíd., p. 137.
[18] Ibíd.
[19] Ver La negación del Indigenismo. Entrevista con Jorge Sanjinés (con la participación de Oscar Soria),…, p. 37.
[20] “Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario”, en Teoría y práctica…, p. 38.
[21] “La experiencia boliviana”,… p. 18.
[22] “Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario”,…, p. 39.

UNA NOTA SOBRE “YAWAR FIESTA”

EN MUCHOS aspectos Yawar Fiesta es una novela fallida. Ya lo han dicho estudiosos de Arguedas como Sara Castro Klaren (“mustia novelita”, de argumento “pobre y simple”) o Washington Delgado, quien en tono elusivo, como queriendo salvaguardar la imagen de Arguedas frente a sus críticos, expresa: “Yawar Fiesta (1941), desde el punto de vista narrativo no está plenamente lograda...”[1]. La novela, si uno revisa con detenimiento de principio a fin su estructura, los momentos de tensión y distensión (tenues y casi inexistentes), tiene partes añadidas que están sobrando. Esto no sólo lo decimos nosotros, sino que esa sensación de fatiga y modorra que se siente en su lectura, también los notó Castro Klaren quien señaló capítulos intrascendentes [2]. Si uno la compara con el conjunto de cuentos que la antecedió, Agua, encuentra que estos están mucho mejor escritos, que hay una técnica que se pone al servicio del contenido y que define mejor su objetivo. En cambio, Yawar Fiesta da la impresión que, en lo que los críticos han llamado “ensanchamiento del universo arguediano”, flaquea. No imaginamos viendo a Flaubert tratar de describir en dos capítulos artificiosamente añadidos a Madame Bovary la historia del pueblo de Rouen, donde se desarrolla las desventuras de Emma Bovary, para tratar de ubicar al lector en el contexto histórico geográfico de la obra, sin perjudicar, con su inclusión, el efecto de invisibilidad que quiso imprimir en su prosa. Así, pues, sentimos lo mismo con esos primeros capítulos, que, en el balance general, aparecen invasivos, perturbando y perjudicando la economía de la novela. Alberto Escobar ha dicho, en el sentido anterior, que Yawar Fiesta es inferior técnicamente a Warma Kuyay, uno de los cuentos de Agua. Esto lo dijo en el Primer Encuentro de Narradores peruanos de 1965. Sus palabras fueron las siguientes: “Si se compara por ejemplo “Warma Kuyay” con Yawar Fiesta, desde un punto de vista técnico, pese a que “Warma Kuyay”, es intuitivo, es técnicamente mucho más rico que Yawar Fiesta. Yawar Fiesta es completamente lineal, es completamente concepción de espacio y hombre del siglo XIX...”[3]. Escobar en esa oportunidad vio un problema en Arguedas para definir con felicidad, desde el punto de vista técnico, sus novelas (aunque después equilibra su juicio, señalando que el escritor no solamente es técnica sino también intuición). Lo observó, como se puede leer en su intervención en ese encuentro, en otra novela: El Sexto. Porque, retomando lo anterior, si se quería conocer los antecedentes del pueblo de Puquio y las características geográfico-históricas que la rodeaban, allá por los años cuarenta, para eso estaban los documentos antropológicos que informaban de ello; es más, el propio Arguedas dedicó parte de su obra a hacerlo conocido. ¿Para qué, entonces, cargar al lector con información que hace pesada e innecesariamente densa la lectura de Yawar Fiesta? ¿Por qué el escritor no optó por dejar sumergido en los pliegues de la novela la historia de Puquio, en vez de colocarla en un primer plano, desviando el foco de atención del lector de la historia principal? En conclusión, Yawar Fiesta arrastra una deficiencia de orden técnico a la hora de enhebrar su historia, lo cual hace que la novela, a pesar de los méritos que tiene en trasladar en el idioma inventado por el escritor el mundo quechua, se torne aburrida en el balance final.

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[1] Ver Historia de la Literatura Republicana, Washington Delgado, Ediciones Rikchay Perú No. 11, 2da. edición, Lima, junio de 1984, p. 139.
[2] “Por ejemplo, el capítulo que trata sobre la migración de los serranos a la costa no añade nada al argumento, puesto que el argumento bien podría pasar sin esa información. El capítulo que trata sobre el origen legendario del Misitu y la adoración que le profesan los Koñanis tampoco es necesario respecto al argumento... Gran parte del capítulo “La autoridad” tampoco adelanta mucho: endurece las posiciones de las fuerzas contendoras, confirma lo que está sucediendo y las circunstancias en que se encuentra la gente. Este es tal vez el más costumbrista de los capítulos. Muchos episodios son reminiscencias cuyo propósito es explicar la vida de Puquio y su estructura axiomática. Pero, como es sabido, no todo debe contribuir necesariamente al argumento, y así muchos de estos capítulos que no cumplen esa función sirven para otros fines. Tal es el caso de los capítulos que amplían la visión de la psicología colectiva del indio o sirven directamente a la tesis del libro.” Ver El mundo mágico de José María Arguedas, Sara Castro Klaren, 1era. edición, 1973, pp. 75-76.
[3] Ver Primer Encuentro de Narradores Peruanos 1965, Latinoamericana Editores, Segunda edición, Lima, 1986, p. 200.

LAS MEMORIAS DE ABIMAEL

I

ESTAS memorias son un fiasco. Uno esperaba más, quizás revelaciones sobre los miembros de la cúpula senderista, algún hecho fuera de lo común o algún otro inesperado que muestre la personalidad íntima de Guzmán. Pero no. Apenas hay un atisbo de confesión, de abrirse al mundo, al inicio. (Abimael no cedió a la tentación “burguesa” de poner sobre la mesa el perfil de su humanidad). Luego, todo se vuelve plano, lineal. Justifica esa cerrazón a la sujeción que le impone la concepción comunista, aquella que le dice que su vida se diluye en la hechura social, en la lucha de clases. Vaya ardid el que usa el Presidente Gonzalo para sustraerse de su fuego interno. En esa hilacha de apertura que son las primeras páginas, el líder senderista hace gala de humor. Es un instante, pero lo hace. Rasga una página con la pluma y escribe, muy orgulloso de su origen, que nació en “La República Independiente de Arequipa”. Bien, camarada Gonzalo, ex quinta espada del marxismo, ya ve cómo no es difícil sonreírle a la vida. Eso es mucho mejor que lo que mandó a hacer en Lucanamarca y Tarata, ¿no es verdad?

Guzmán el día de su captura

II

En la segunda parte de estas memorias –que hacen brillar de lejos, por lo mal hechas que están, las escritas por Bryce y Vargas Llosa– el lector puede asistir de manera retrospectiva a las viejas discusiones de los sesenta protagonizadas por los bandos moscovitas y pekineses. Guzmán hurga en sus recuerdos y las revive con la intensidad de esos años. Suspendido en el tiempo las evoca.

III

El camarada Gonzalo quiere suplantar el análisis con la hipérbole. Para todo lo que significa destacar las luchas campesinas o movimientos populares, tiene remojada en los labios la expresión “más grande”. Ese tipo de artilugios puede engañar al seguidor obnubilado; pero no así al que está atento a los sofismas con los que mina su prosa. En Guzmán no hay un examen de la realidad del país –al que ha dedicado un fárrago de páginas– que sea la aplicación de un Marx de Miseria de la Filosofía o de un Engels en El papel del trabajo en la transformación del mono al hombre o el Anti-dürhing. Eso sería mucho pedir. En las memorias de Guzmán lo que hay es un calzamiento –con tirador– de citas tomadas de las Obras Completas de Mao. No hay más, y eso es lo único que se le puede criticar a él: ser un vulgar divulgador del Gran Timonel.

IV

Luis de la Puente
Líder de las guerrillas del 65

Si hay un momento interesante en Memorias desde Némesis –así se llama este libro de Guzmán– es cuando enjuicia las guerrillas del 65 y da detalles de sus viajes a Albania y a la China. Salvo esos tres instantes –tapados por una montaña de páginas que dan cuenta de las luchas internas en el Partido con Saturnino Paredes y los afanes, traducidos en las diversas conferencias espaciadas por el tiempo, de organizar o reconstituir una estructura partidaria– lo demás, que se encuentra hacia la mitad del libro, es soberanamente aburrido. Abimael no sabe lo que es hacer unas memorias. Suple ese vacío, y por allí lo confiesa, con documentación partidaria que tranquilamente podría ir en un anexo –comentado por él mismo–. Esta documentación, al margen de servir de una especie de arqueología histórica para un buceador en los orígenes del partido gonzalista, es un estorbo para los fines de lecturabilidad. Interrumpen como una gran digresión, y solo se explican por el afán de Guzmán de llenar su obra con pretendidos análisis de la realidad nacional, los cuales, aparte de estar marcados por el esquematismo –propios del intelectual limitado que es–, salen sobrando por su impertinencia.

V

El libro de Guzmán puede verse desde otro ángulo como un apéndice del libro de Ricardo Letts, La izquierda peruana, o como una corrobación de lo escrito por Carlos Iván Degregori en El surgimiento de Sendero Luminoso. En ese sentido pueda cobrar interés su publicación. (Aparte de intentar nuclear y galvanizar a sus huestes dispersas desde su captura). Con su escritura ha querido dejar constancia de su paso por la historia, una marcada con sangre.

VI

El "luciferino" Saturnino Paredes

Hacia la mitad del libro la lectura ya casi se hace inviable. Los llamados a Lenin y Mao para validar sus desencuentros con la línea “derechista”, “reaccionaria” o “revisionista” del PC del Perú encarnados por el siempre luciferino Saturnino Paredes y el no menos vituperado Jorge del Prado, hacen que uno, al comprobar que la retahíla de denuestos se repite y que otro alud de documentación partidaria, con los mismos esquemas mentales de siempre, espera en las siguientes páginas, desista de leerlo. No provoca sino cerrarlo y olvidar la mala experiencia. Lo otro es autoinfligirse una sesión de tortura.

VII

Unas “memorias” fallidas que, como en el anterior trabajo de Guzmán, De puño y letra, no satisfacen y no hablan del final de la camarada Norah –Augusta La Torre–, esposa del autor, limitándose este a recordarla en su labor de miembro de la Escuela de cuadros en la República Popular China. La firma de Elena Yparraguirre, quien aparece también suscribiéndolas, no se entiende sino desde la inútil figuración.

Freddy Molina Casusol 
Lima, 17 de julio del 2015

EL CARTERO LLAMA DOS VECES

Escena de "El cartero llama dos veces"
con Jack Nicholson y Jessica Lange
(1981)

UNA OBRA maestra. Por ello, Borges y Bioy Casares la incluyeron en la colección “El Séptimo Círculo”. La trama es sencilla: un hombre de caminos conoce a la mujer de otro. Se seducen, tienen un “affaire” y para librarse de él, que era un estorbo para estar juntos, planean su asesinato.

La lectura de El Cartero llama dos veces de James M. Cain recuerda el minimalismo de Carver; la economía de palabras, también. El manejo de la elipsis y los diálogos cortos denotan un esfuerzo de precisión. La versión cinematográfica –con Jack Nicholson y Jessica Lange– llena lo que la ficción ha omitido –los escarceos amorosos de Chambers y Cora–. La única escena incongruente es aquella en la que Chambers, quien, según el narrador estaba jugando bien, pierde con un novato una partida de billar. No se comprende. En un momento la historia puede intentar predecirse: Cora usa a Chambers para deshacerse del griego grasiento que es su marido. Pero no es así. Después del accidente provocado con el fin de eliminarlo –unas copas de vino hábilmente suministradas para el efecto, un golpe letal en el cráneo con una llave inglesa, oportunos testigos al paso que los ven borrachos y un carro desbarrancado, son parte del plan–, ocurren una serie de hechos inesperados.

Primero, el fiscal encargado del caso, Sackett, somete a un severo interrogatorio a Chambers y lo acorrala. Ya no era entonces el crimen perfecto. Segundo, aparece de pronto Katz, un hábil abogado que se ofrece a ayudarlo a él y a Cora. Tercero, Katz, increíblemente, hace que su representada, Cora, sea condenada por el homicidio de su esposo. Cuarto, Katz – en una hábil maniobra en la que enfrenta los intereses de tres compañías de seguros– consigue absolverla de todos los cargos. Y Quinto, los dos salen en libertad.

Allí todo debía acabar. Con ellos libres. Pero Cain prosigue el relato y lleva, magistralmente, al lector a un segundo gran final donde el griego asesinado es redimido por el destino.

En esta segunda parte, muere Cora en un accidente bastante similar al de la primera vez: el carro se empotra en un árbol, ella sale proyectada por el parabrisas y él pierde el conocimiento.

Chambers es acusado del asesinato de su esposa (un día antes se habían casado). Lo acusan de querer apropiarse de las propiedades de esta. Él es esta vez inocente, pero nadie le cree. Una prueba lo incrimina: una nota cariñosa de Cora haciendo alusión a la muerte del griego. Esta vez Katz no puede hacer nada por él. Sackett consigue su condena. Pocos momentos antes de que esta se ejecute pide al lector –quien sigue el recorrido de su narración– que eleve una oración por él y su desaparecida amante.

El cartero llama dos veces es una pieza literaria excepcional de batalla psicológica y tensión mental de sus protagonistas (las parejas Sackett/Katz y Chambers/Cora, respectivamente). Una que a uno lo deja en vilo hasta el final.

Freddy Molina Casusol 
Lima, 4 de julio del 2015

CUANDO BORGES FUE ENTREVISTADO POR VARGAS LLOSA

1981. Mario Vargas Llosa entrevista a Jorge Luis Borges para La torre de Babel, programa que dirigía en la televisión peruana. Según contó el novelista esta fue “muy cariñosa, ya que yo no solamente le tenía mucha admiración sino también mucho cariño personal, pues (Borges) me parecía una persona muy encantadora, muy entrañable por esa fragilidad que tenía”.

No fue la primera vez que lo hizo. En realidad, fue la tercera. Dieciocho años antes, en 1963, cuando era traductor de noticias al español y estaba casado con Julia Urquidi, narra en una entrada de El diccionario del amante de América Latina dedicada a Borges, que este en París –adonde había ido el argentino para dar un par de conferencias sobre literatura fantástica y literatura gauchesca–, “se resignó a conceder una entrevista (una de mil) al oscuro periodista de la radiotelevisión francesa que era este escriba”[1]. O sea, él.

Borges y su madre

Borges, quien por esos años sufría los embates de la ceguera, recuerda “era, todavía, un sencillo y tímido intelectual porteño pegado a las faldas de su madre, que no acababa de entender la creciente curiosidad y admiración que despertaba, sinceramente abrumado por el chaparrón de premios, elogios, estudios, homenajes que le caían encima, incómodo con la proliferación de discípulos e imitadores que encontraba por donde iba”[2] .

El peruano, posteriormente, tuvo una segunda oportunidad de tener al frente a su par argentino y hasta, incluso, en una fecha indeterminada, recibirlo por varias horas en una de sus casas repartidas por el mundo. Aunque, advertía, el autor de Historia Universal de la infamia “ya solo tenía oyentes, no interlocutores”.

Pero volvamos al inicio, a la tercera entrevista. Esta se realizó en Buenos Aires, capital a la que se había desplazado Vargas Llosa para entrevistar al maestro argentino. Al final de ella, el escritor peruano le hizo notar “la modestia de su departamento, que tenía incluso las paredes deterioradas, que había visto goteras en el techo…”[3].

Esto habría molestado a Borges, quien fue distante con él la siguiente vez que se vieron. Al parecer, según Vargas Llosa, la alusión a las goteras de su casa “lo ofendió tremendamente”[4].

Hasta aquí la versión del novelista. No se conocía la opinión de Borges al respecto.

Esta se halla desentrañada en Borges, libro de Bioy Casares que reproduce fidedignamente las conversaciones que ambos tuvieron durante cuarenta años de relación amical.

En la entrada del 19 de junio de 1981, Bioy anota el encuentro de Borges con un “periodista peruano, un hombre muy modesto”:

Borges dijo: “Yo notaba que estaba furioso y que protestaba, como si se doliera de la humildad de mi departamento. Cuando se levantó para irse, oí la gota de la gotera que tuvimos durante una o dos semanas (un caño roto en el piso de arriba). Me dijo Fanny [empleada de Borges] que el hombre se iba con la cabeza empapada. De puro modesto no se había atrevido a cambiar de sitio, pero con indignación protestaba porque yo viviera en un departamento tan miserable”[5].

A quien se refería, sin duda, era a Vargas Llosa por dos detalles: el año de la entrevista –1981 (coincidente con la propalada por La torre de Babel)– y la gotera en el techo.

Borges no le concedió ninguna importancia a su interlocutor. Para entender esto hay que recordar que el escritor argentino no leía autores contemporáneos y que no era aficionado a la novela. (Bioy sí conocía la trascendencia de Vargas Llosa, pero como Borges no soltó el nombre del peruano, para él pasaría también inadvertida su presencia aquella vez).

Han pasado treinta y cuatro de este último encuentro que unió a un eterno aspirante al Nobel y a quien después lo sería. Y han pasado casi diez años desde que Bioy Casares publicara parte de su diario con las intimidades de su amigo –Borges–. Los tres, contando a Bioy, obtuvieron el premio Cervantes de Literatura. Y los tres son ahora referentes ineludibles de las letras hispanoamericanas.

Freddy Molina Casusol 
Lima, 24 de junio del 2015

[1] Ver Diccionario del amante de América Latina, Paidós, 2006, p. 65.
[2] Ibíd.
[3] Diálogo con Vargas Llosa, Ricardo Setti, Kosmos Editorial, 3era. edición, 1990, p. 65.
[4] Ibíd.
[5] Ver Borges, Bioy Casares, Ediciones Destino, 1era. edición, 2006, p. 1551.

TRES LIBROS DE MARCO AURELIO

Comentar un libro de Marco Aurelio Denegri es una empresa riesgosa. Pero hay que aventurarse. Es bastante conocida la capacidad de tan notable polígrafo de apabullar a sus inquiridos con su caudal de conocimiento y erudición. Ni Vargas Llosa –a quien ha llenado de atingencias gramaticales observadas en sus novelas– se ha salvado. Y mucho menos la experta lingüista Martha Hildebrandt, a quien le endilgó hace algunos años una sonora llamada de atención sobre el real significado de una nota lexicográfica publicada por ella en El Comercio, “Las papas queman”.
Por ello, comentar un libro de Marco Aurelio es un riesgo. Corro ese riesgo por partida triple pues tengo en mis manos una tríada de libros que llevan su nombre: Miscelánea Humanística, Obscenidad y Pornografía y Poliantea. Tres libros estupendos no solo por la calidad de información proporcionada sino por la pulcritud de su edición –quizás, para ser justos, podríamos decir belleza–.
He “picoteado” los tres por el lado que más me ha interesado: el sexual –tema en lo cual Denegri es una consumada autoridad (han explotado esa vena en él para parodiarlo en algún programa de humor). En ese sentido, “Recuerdos Huatiqueros” es una inmejorable entrada para ingresar a Miscelánea Humanística, el primero de los tres volúmenes antes mencionados.
En esta investigación Denegri lleva al lector de la mano por el jirón Huatica –la calle donde la "Pies dorados" de la novela de Vargas Llosa, La ciudad y los perros, ejercía tan erógeno y lucrativo comercio carnal–, explora sus orígenes, cita testimonios de contertulios recogidos por aquí y por allá de libros que ha leído, y él mismo se vuelve protagonista de una de sus microhistorias al narrar el divertido encuentro con su profesor de Castellano en “la calle de la perdición”, quien, inútilmente, lo instruía en los “inconvenientes y peligros de acostarse con putas”.

En el segundo volumen de los ya citados, Obscenidad y Pornografía, el que destaca de lejos es el que abre el libro: “Cinco inquisiciones obsceno-pornográficas a Marco Aurelio Denegri (Inquisidor: el propio respondiente)” y no por el conocimiento sobre el tema, sino por el ánimo de embestir al ignaro –al mismo estilo de la “Doctora Cachetada”– cuando el autor, para acabar de un solo golpe, y de una vez por todas, con la confusión que cunde cuando se trata de dilucidar el significado de las palabras “obscenidad” y “pornografía”, dice, de sopetón, en la página 31: “La pornografía, y digámoslo pleyebamente, es pura cachería”. Horror de horrores para los moralistas que hundan sus narices en estas páginas.
En el tercero, Poliantea (voz tomada del griego, y que, según el autor, "en sentido figurado quiere decir colección de noticias varias"), al margen de lo altamente erótico de la sobrecubierta (una versión pop del cuadro de Velázquez, “La Venus del Espejo”), la entrada que ha captado nuestra atención es la dedicada al amor. “¿Se puede amar a más de una persona al mismo tiempo?” es una exposición lúcida sobre la relación de pareja y sobre la inutilidad de mantenerla si resulta emocionalmente demasiado costosa. Muy puntual, don Marco Aurelio en esta nota.
Como verán hemos salido más o menos indemnes de tan dura prueba. Sudando un poco hemos llegado hasta aquí, a esta línea de feliz conclusión.

Freddy Molina Casusol
Lima, 9 de junio de 2015