LA CRÍTICA DEL CINE DE REFERENTE ANDINO: el caso de José Carlos Huayhuaca

Resulta paradójico que el crítico más preparado para hacer una película de referente andino, no la haya hecho nunca jamás. José Carlos Huayhuaca (Cusco, 1949), colaborador y fino ensayista de la revista Hablemos de cine, autor de varios artículos y ensayos sobre cinematografía andina, le pasó, en nuestra opinión, lo que Macera dijo sobre Porras, Valcárcel y Jorge Guillermo Leguía: "No han completado su obra y han hecho menos de lo que su grandeza podía dar". Si bien es cierto esta puede ser una crítica excesiva, la medida es justa si se tiene en cuenta que Huayhuaca ha sido uno de los principales –aunque es bueno subrayar no el único– fustigadores del cine de referente andino, enarbolado principalmente por Federico García. Es una lastima que no la haya hecho, pues, él posee, la imagen, el trazo, que puede seguir ese cine; él maneja el delicado bisturí del lenguaje cinematográfico que podría dar forma a ese cine que ha calificado por su escritura de “rudimentario”. Ha sido un desajuste de cuentas que el cineasta Huayhuaca haya cedido el paso al ensayista. Pablo Guevara, uno de sus colegas y más duros críticos (lo acusa de un “esteticismo enfermizo”), decía de él cuando todavía no se aventuraba a hacer un largometraje: "Por ejemplo, un cineasta como Huayhuaca, con todo lo perfecto que es –porque busca la perfección, la calidad en la técnica– siempre tiene la propuesta correcta sobre el género que trata. Se nota que conoce, que ha visto, que ha gustado y que ha visto el peso. O sea que su puesta en escena nunca es mala. Digamos que es uno de los cineastas con más visión de puesta en escena que hay en el Perú. Auténtico ah, auténtico. Pero, ¿qué es lo que pasa?, no entiendo qué es lo que evade. Tiene los elementos mecánicos, operativos, para ir más lejos y no va más lejos[1]". Lo mismo se le puede aplicar ahora para el cine de referente andino. Quizás sea por el prurito de ser descubierto en falta cinematográfica el que no arriesgue y se diga de él finalmente: “es un buen crítico, pero no un buen realizador”, como parece sentenciarse luego de verse en las pantallas Profesión Detective, una película muy alejada de sus verdaderos intereses reflejados en su producción escrita. Tal vez sea que en el fondo le pasa lo que a ciertos artistas asalta en el momento decisivo: que un insondable temor se apodere de él a la hora de expresar una realidad, que como a Chambi –a quien bien ha retratado– lo llama urgentemente. Cuando en 1991, le preguntan por qué a diferencia de otros cineastas cusqueños, no optó por un cine de referente andino, él contesta: "Por razones puramente financieras, no he conseguido el socio que me complemente en ese aspecto, y yo tengo muy mala habilidad para esas cosas, me concentro en los problemas puramente artísticos, en fin, ese es otro asunto, con esto solamente quiero explicar que entre los muchísimos proyectos que pude haber hecho y que tengo la esperanza de hacer en el futuro, sin duda hay películas que tratan del mundo andino, sino que me parece que hablan desde ese punto de vista[2]". Él ha pasado años auscultando ese mundo. Lo conoce, pero sospechamos, no lo ha terminado totalmente de asumir. Su mirada es la de un observador; la de un intelectual que no se compromete con su entorno. Él ha asumido la visión de un antropólogo, probablemente la de su admirado Levi Strauss, de quien ha bebido las aguas del estructuralismo. ¿Pero eso es malo?, se preguntará alguien desconcertado. Ciertamente no. Es una opción. Quizás se siente más cómodo pergeñando, a través de ensayos, una realidad que no se acomoda en él. No obstante, sería inexacto y tendencioso decir que él no ha abordado visualmente la realidad andina. Sí, la ha abordado, pero penínsularmente, en su libro Martín Chambi, fotógrafo; y luego –descontando un proyecto de largo sobre Huamán Poma de Ayala con el que ganó la beca Guggenhein– un ominoso silencio visual se ha cernido sobre él. De Huayhuaca podemos decir por último que, para el cine andino, fue una promesa que no fue.

Freddy Molina Casusol

Crédito de la foto: http://www.caretas.com.pe/1447/cine/86-1-c.gif
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[1] Ver "Cine peruano: no hay capacidad para ver el país" (Entrevista a Pablo Guevara), en Cine Club No. 45, diciembre de 1983, p. 75.
[2] Ver "Mi formación es estructuralista" (Entrevista al cineasta José Carlos Huayhuaca), Freddy Molina y Fabricio Rebatta, en Revista, sección cultural del diario El Peruano, Lima, 4 de junio de 1991, p. V.

EL CINE DE FEDERICO GARCÍA HURTADO

Por: Freddy Molina Casusol

Los inicios

Federico García Hurtado (Cusco, 1937) es uno de los raros especímenes del cine peruano. De él se puede decir que se encontró el cine por el camino y que lo condujo por las veredas que él quiso transitar. La presencia del cineasta que había dentro de él se comenzó a demostrar desde joven con una inquietud personal. García ha confesado: “Desde muchacho tuve afición por la fotografía. Un pariente mío tenía un laboratorio fotográfico que me abrió las puertas del mundo mágico de las imágenes: desde entonces quedé atrapado para siempre. En el colegio, yo era el fotógrafo oficial; sacábamos una revista al final del año y todas las fotos eran mías” . Esa preocupación por expresar en imágenes el mundo que se le presentaba alrededor toma fuerza cuando, muchos años después, presentada la oportunidad de expresar las condiciones miserables de unos trocheros de la selva, decide, sin consultar a nadie, filmar lo que estaba viendo con los rollos de película que tenía a la mano, contraviniendo las ordenes de sus superiores. “Entonces, yo, en lugar de filmar esa especie de fiesta nacional que había: chorros de petróleo en donde los obreros se bañaban y todo esto a lo que la prensa le dio una gran difusión; filmé más bien a “los trocheros” y se llamó así la película. Fue mi primer documental y fue muy bien recibido por el Ministro de aquel entonces, hoy senador Fernández Maldonado, el primero que me apoyó. A partir de entonces decidí dedicarme al cine y ya no lo abandoné más” . Obsérvese bien: el cineasta habla con orgullo y emoción en primera persona del singular: yo. Ese yo del artista, que egoístamente trata de manifestarse, se rebela e irrumpe en el momento oportuno, escogido por las circunstancias y el azar, quien moldea la situación y la revierte para empezar a dar a conocer su propia propuesta.


Un salto dialéctico

Sus inicios en el periodismo a través de la revista Oiga lo llevaron a conocer al espigado Sebastián Salazar Bondy, pero el proyecto de hacer una película con él se frustró y tiempo después la cámara que adquirieron la tuvieron que vender. El guión para esa película que nunca se rodó, hecho en base a la historia de un carro que pasaba sucesivamente por las manos de un hombre de clase alta, de otro de clase media y de un chofer , fue uno de los preámbulos por el que tuvo que pasar Federico García antes de dar, para llamarlo en los términos que caramente apreciaría, el “salto dialéctico” al cine documental. Y este se da cuando transcurridos los años, posesionado como funcionario en el órgano de movilización de masas del Estado velasquista, se hace cargo del Departamento de Cine de Sinamos (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social). Desde allí comienza hacer “el pago” indispensable, el tributo necesario, el camino previo hasta llegar al largo. Los cortos de Sinamos eran la consecuencia natural de la mirada que tenía el régimen de facto por el cine. Este debía ser un brazo, una especie de continuación visual al estilo de Mc. Luhan, de las proyecciones proselitistas del gobierno. Y paradójicamente, como quien debe ser seguir haciendo el pago antes de llegar a su meta, Federico García, ve prohibidos sus cortos Tierra sin patrones (1971) y Huando (1972) por otra oficina del Estado que vela por la buena imagen del régimen, la OCI (Oficina Central de Información). Era que dentro del régimen, de propiedad social de la época, la amplitud era tal que dentro de ella rivalizaban dos posiciones entre sí, haciendo posible el veto a los cortos de García.


La astucia de un creador

Cuando en 1982 el crítico de cine Isaac León Frías, en una mesa redonda que analizaba la realidad y el deseo del cine peruano, le pregunta a Federico García sobre el nacimiento de su primera película, el cineasta evoca y contesta: “Comenzó, en la medida en que yo era funcionario de SINAMOS todavía. El proyecto inicial era hacer un documental en el Cusco sobre la Reforma Agraria. Yo llegué al Cusco y me encontré con la posibilidad de hacer el largometraje que les planteé a los campesinos y que aprobaron. Pero cuando llegué a Lima, ya no era director de cine de Sinamos. Pero el Sinamos aportó un millón doscientos mil soles, no para hacer Kuntur Wachana, sino para hacer un ciclo de comunicación audiovisual. Con este capital nosotros pagamos a los técnicos, para que hicieran la capacitación, y no solamente hicimos cine, sino xerigrafía, periodismo, y varias cosas. Lo único que había en el contrato era una cláusula que decía: al final de este ciclo se hará una película, sin decir de que naturaleza era la película. Ocurre que hicimos Kuntur Wachana con esto, pero naturalmente, fue una audacia en el sentido inclusive económico: con un millón doscientos mil soles no se podía hacer un largometraje. Después gestionamos un crédito al Banco Industrial con el cual se pudo continuar con la película, pero ya no era funcionario de SINAMOS, había renunciado” .

Esta cita muestra la audacia y el espíritu de aventura de García, algo similar a la cometida por Sanjinés en Bolivia. Convencido de la posibilidad de hacer un largometraje, acomete su destino para sacar adelante su proyecto personal. El creador zafa de las circunstancias que lo atan para dar a conocer su criatura. No era suficiente mostrar una realidad a través de un documental, sino que había que ampliarla a escalas mayores. Astutamente, como cuando lo hizo con su primer corto, elude los corsés burocráticos y rompe con las limitaciones del medio para dar a conocer su yo artístico. Su egoísmo creador, persuadido de sus potencialidades, se manifiesta, advierte el resquicio y revierte la naturaleza a la que estaba atado para transformarla a su favor. Pero aún más, temiendo ser desairado, esconde sus cartas hasta el final. Se puede rastrear en esto una estrategia andina de sobrevivencia –no hay que olvidar que García es hijo de un comunero cusqueño (además de serlo de una señora de rancio abolengo: Hurtado de Mendoza)– que hace recordar las palabras dedicadas por Luis E. Valcárcel, padre del indigenismo peruano, a la conducta del indio: “Se hizo maestro en el arte de disimular, de fingir, de ocultar la verdadera intención. A esta actitud defensiva, a esta estrategia del dominado, a este mimetismo conservador de la vida, llamáronle la hipocresía india. La raza gracias a ella, protege su vitalidad, guarda intacto el tesoro de su espíritu, preserva su ‘YO’ ” .


Donde nacen los cóndores

“En realidad, gran parte de esto es casual. Por el año 64, (...), yo estaba haciendo un documental en la zona del Valle Sagrado de Los Incas sobre la reforma agraria; pero cuando llegué me encontré con los viejos dirigentes indígenas a los que yo había conocido en mi época de organizador de sindicatos, fundamentalmente con Saturnino Willca, un viejo amigo al cual yo he amado muchísimo. Con él reconstruimos la historia de la formación de los sindicatos en el Valle Sagrado y la figura de Mariano Quispe que fue otro de los organizadores, pastor de ovejas de la hacienda Huaral (nota: léase Huarán), quien fue muerto por envenenamiento; luego, a partir del año 63 en adelante, surgió la insurgencia de un grupo de jóvenes que finalmente termina con la toma de tierras. Todo esto era mucho más rico para una película de reconstrucción histórica en el género de ficción que para un documental; entonces me lancé a la aventura de hacer con los propios comuneros una película de ficción en donde los protagonistas son ellos mismos. El que mató, por ejemplo, a Mariano Quispe, volvió a trabajar el papel para la película. Así nació mi primera película que es Kunturwachana: (Donde nacen los cóndores), que me abrió el campo del cine...” . Véase bien, otra vez el azar, las circunstancias, factores ajenos a un análisis materialista dialéctico de la vida, favorecen a García. Todo indicaba que el destino lo empujaba a concretizar sus ideales. Y otra vez, como en el documental inicial sobre los trocheros trastoca la idea y la transforma en otro producto para hacerlo asequible a un gran público. De allí parte también la idea que atraviesa la mayor parte de las películas de Federico García: la de convertir a los protagonistas de los hechos en actores reales de su propio drama. Idea probablemente prestada del neorrealismo italiano, pero que caracteriza a su cine en cuanto a su afán de denuncia y la presencia colectiva de masas en el encuadre y planos generales, en oposición a lo que justamente tratamos de resaltar de él: su afán individual de destacar, de sobresalir a las circunstancias que lo encadenan o pretenden condenar.


Un momento fundamental de la historia peruana

Filmada a postrimerías del régimen de Velasco, Kunturwachana (1977) recibió una cierta cantidad de dinero de Sinamos para su realización, sin sospechar ésta la naturaleza de su contenido. Estrenada en 1977, un año después que Los perros hambrientos de Luis Figueroa, se dijo de ella que era “la expresión orgánica, el manifiesto casi de un momento fundamental de la historia peruana de este siglo; más allá de sus mayores o menores logros de tipo estrictamente cinematográfico” . Una apreciación justa pasados los instantes de las entusiastas adhesiones o impugnaciones a ultranza. Pero a pesar de ser una película con “una factura técnica bastante aceptable, una contundente captación del majestuoso escenario andino, algunos excelentes momentos de movilización popular, y dos o tres buenos personajes campesinos” , pecaba “en las peligrosas simplificaciones ideológicas típicas del indigenismo” . Esto último encierra una de las principales acusaciones a las que fue sometido posteriormente el cine de referente andino de Federico García: el maniqueísmo que dominaba a sus personajes colectivos, divididos en indios y gamonales, y que hacia de él una extensión del indigenismo más ortodoxo, en el que las honduras psicológicas de los personajes, la intrincada red de relaciones sociales que generaban tales o cuales conductas, como decía un crítico de sus películas –José Carlos Huayhuaca–, se disolvían frente al asunto del compromiso social, y que, como en la literatura, significaba en muchos casos la devaluación del artista.


Un hereje

“Mi preocupación no es fundamentalmente la del lenguaje, la del desarrollo dramático, la de la forma, la de los planos, que es todo lo que tiene que ver con la arquitectura cinematográfica. Mi preocupación es que la historia sea clara en primer lugar, sumamente clara porque está dirigida a un público que no va a entender circunloquios o artificios del lenguaje cinematográfico. (...) El hecho de que diga que no me preocupa fundamentalmente no significa que no trabaje todos los materiales fílmicos. Cuando digo que no soy cineasta, estoy diciendo una verdad de perogrullo, porque al hacer películas soy cineasta. Tal vez demasiado extrema la frase, pero es para explicar que la posición fundamental no es la del lenguaje. Probablemente escribo con letra burda, con letra gruesa, pero con letras grandes y bien entendibles para los que quieran y puedan leer este tipo de mensaje sencillamente porque no pueden leer la letra de imprenta o la cursiva, o sea no me preocupa el tipo de caligrafía...” , declaraciones que constituyen una herejía si se tiene en cuenta que el lenguaje cinematográfico, y no solo el contenido, es materia de tratamiento para un cineasta. Expresiones que de por sí contrastan con las vertidas por el cineasta peruano Armando Robles Godoy, escrupuloso defensor del lenguaje cinematográfico, quien aboga por la independencia del lenguaje del cine como cualquier otro arte, al cual adjudica una semantización propia, y por el cual expresa que alcanzara ese estatus el día que se libere de cualquier anclaje que lo someta en sus posibilidades. A pesar de ser sensiblemente interpelado por la crítica local nosotros queremos ver que en esa redacción cinematográfica imperfecta, adornada de maniqueísmos que la afean, el cine de García está explorando, balbuceando un lenguaje que manifieste el interior del mundo andino, asunto aún no logrado. Pensamos que en esa búsqueda por representar la visión colectiva de un mundo que se niega a encerrar en un primer plano o un plano detalle, está la búsqueda de un sistema de referencias visuales que represente sincrónicamente el tiempo y espacio andino, tan diferentes al occidental. Por lo tanto, aunque se le reclama, con justa razón una “buena redacción”(que, por otro lado, puede entenderse en García como una manera subconsciente de reconocer una impericia técnica), insistimos que, en esa interrupción extraña de montajes periodísticos en la linealidad narrativa como sucede, por ejemplo, en El caso Huayanay: testimonio de parte, que delata un afán por remarcar innecesariamente una historia al espectador sin apelar al solo gesto del registro visual, está también la búsqueda infructuosa de un lenguaje que refleje el mundo del campesino de los Andes.


Claves andinas

Como en su anterior film Federico García armó un revuelo con la historia de Laulico (1980). García en esta oportunidad apela al mito del Apu Wamani, como fuerza liberadora para movilizar a los campesinos de la película. Laulico, a tenor de su realizador, “es una película que está hecha en claves andinas. Un hombre que no pertenece a esta cultura difícilmente la va a entender en su totalidad; va a ser simplemente una película de aventuras, una especie de “western andino”, de hecho, en condiciones bastantes primitivas. Pero en realidad trata de expresar a través de los mitos andinos, el anhelo de liberación social, económica y cultural del hombre del ande, quien ha creado una suerte de “cultura de residencia”(nota: léase “resistencia”) a lo largo de estos quinientos años de diáspora en su propio territorio” . Obsérvese que, como en el primer film de la Escuela del Cuzco, Kukuli, se apela al recurso del mito, porque esa es la manera de expresarse en el mundo andino y porque hay de parte de García una identificación más clara con él que en Kunturwachana, donde a pesar que la simbología del cóndor y la revuelta campesina están presentes, éstas quedan un tanto en un segundo plano ante la denuncia social. No obstante, podemos ver tanto en Laulico como en Kunturwachana, la instrumentalización del discurso mítico para legitimar una propuesta de cine político-social. Por otro lado la apelación a las claves de comunicación andina hace que las visiones impregnadas de lo occidental queden perplejas, como podría sucederle a un inglés ante la presencia de un ideograma chino. García dice: “Aureliano Machaca, a quien llamó Laulico, está preso en la cárcel de Jaquira, que es una cárcel de piedra cavada en la roca; ya desde allí, de hecho, la cárcel misma es un acontecimiento un poco extraño para el hombre occidental, porque tallados incluso en la misma roca están el sillón del juez y los asientos de los juzgadores (...) Este señor está allí en un proceso paulatino de toma de conciencia, porque él sigue siendo un bandido; pero en la noche escucha el “sureo” de una paloma que en la onomatopeya de este dice: “Qosqotary, qosqotary”, que traducido al castellano significa: “hay que volver al Cusco, hay que volver al Cusco” Yo lo puse en la película porque era una cuestión absolutamente vinculada a este mundo. Un crítico limeño no entendió esto jamás y lo señaló como un defecto en el sentido de que ¿por qué no había utilizado una cosa más tradicional como un simple olvido para alertar al personaje de que existían problemas? Luego en otra parte explica: “Para Laulico lo interesante es cómo canta esta paloma en la noche, porque las palomas cantan de día; la paloma canta en la noche y le dice: “volvamos al Cusco, volvamos al Cusco”, no es ningún silbido del exterior para que se fugue, sino una reflexión andina sobre lo que en ese momento es fundamental para Laulico y las claves por donde se mueve. (...) nosotros hemos partido del presupuesto que todo el mundo sabe que las palomas dicen “volvamos al Cusco”, mientras que un crítico tan avisado como el que vio esto lo dio como un chiflido” .

Esto hay que reconocer en García como un acierto, en cuanto a la transferencia del mundo andino en imágenes que otros cineastas no han podido lograr con éxito. Ese segmento, que hace resbalar a sus críticos, rescata bien las intenciones de García de representar desde adentro el mundo andino. Y quizás haya sido por ello que la película que revive la historia del abigeo Laulico, haya tenido éxito en la sierra y no en la capital donde fue duramente criticado. Posiblemente en este último detalle esté presente eso que declaró Federico García en su momento, y con lo cual estamos de acuerdo que: “este desencuentro cultural (...) está en la base de la tragedia peruana” .


Testimonio de parte

El caso Huayanay: testimonio de parte (1981), tercer largometraje de la trilogía andina de Federico García acusa un problema subyacente en el Perú formal y el Perú profundo: su divorcio y ruptura. Matías Escobar, como en la película, es ajusticiado por la comunidad por sus constantes abusos. Sin embargo, a diferencia de la vida real, la película no transmite el dramatismo del personaje, precisamente porque quien lo encarnó aparece acartonado y exagerado en la pantalla, de modo tal que las intenciones del cineasta se estropean hasta el punto de infligir una falla en la estructura del film por la mala elección del actor, que curiosamente pretendía ser un profesional. Este defecto de García ha resentido sus filmes, como por ejemplo sucedió años después con Amauta, una película que recreaba la vida del pensador socialista José Carlos Mariátegui y que se vio disminuida ante la carencia de recursos dramaturgicos de quien hizo el papel principal y que restó veracidad y fuerza a la película, independientemente de otros factores que la hicieron, a nuestro criterio fallida. Pero volviendo a El caso Huayanay, Federico García pone al tapete subyacente en las comunidades andinas donde el derecho formal –o derecho positivo para los especialistas– choca con el derecho consuetudinario o pre-derecho ejercido al interior de éstas. La película viaja en varios compartimentos que causan una cierta confusión dentro del espectador, pues da la impresión que no se sabe por donde quiere conducir la narración su realizador. Se apela al documental, al montaje periodístico, a la línea misma de la ficción para ambientar la puesta en escena, como vano intento de dar veracidad al film, pero que no dejan sino la impresión de un problema de uso de lenguaje, algo por lo que ha sido duramente cuestionado Federico García. En muchas oportunidades ha sido señalada una analogía entre él y Jorge Sanjines, sin embargo, debemos señalar un cierto éxito en el segundo para estos tópicos y que no se deja ver de modo notorio en García, a pesar de la presencia de los paisajes que dan cuenta del referente en que se mueve. Por ejemplo, la escena de la muerte de Escobar ante la masa de comuneros es escondida en una elipsis, que pensamos es ejecutada por las simpatías políticas de García para con el campesino. En ella se sugiere una ausencia de crueldad de éstos en la vida real y se busca la adhesión del espectador. En lugar de mostrar, Federico García, oculta, colocando unos primeros planos en el que una masa de campesinos, aparentemente exaltada, daba cuenta de Matías Escobar, y que a nuestro criterio, carece de verismo y cae en la artificialidad. Coincidimos por ello con lo que se ha dicho en otras partes, respecto al final de El caso Huayanay –donde aparece la fractura del Perú de adentro con el Perú formal–, que esta es la veta que debió, en muchos casos, Federico García seguir para su cine.


Ausencia de una película mayor

De las tres películas de Federico García que tienen un claro corte de referente andino, solo una, Laulico, según su propio realizador, ha significado con claridad lo que su creador ha pretendido hacer; esto es representar a través de claves andinas el mundo de los Andes. Las otras dos, Kunturwachana y El Caso Huayanay: testimonio de parte, son puestas en escena a partir de sucesos coyunturales: el proceso de adjudicación de tierra en la Reforma Agraria y el ajusticiamiento de un hombre acusado por la comunidad de cometer abusos bajo las ordenes de hacendados. De otro lado, es de notar que en las películas de García no hay un proceso que culmine en la edificación de una construcción mayor como si ha sucedido en la narrativa indigenista cuando Arguedas se propone primero a partir de Agua recrear la historia de un pueblo, Los ríos profundos de una provincia y al fin Todas las sangres de un país. Cada paso en él fue la elaboración previa para un movimiento mayor. Eso no ha sucedido en el cine de Federico García. De pronto cuando estaba delineando fatigosamente una línea de ese color, se desvía del género testimonial y aborda el biográfico con Melgar y Túpac Amaru, dándole a este último el aire de epicidad con el que intentó impregnar sus primeros trazos. La línea testimonial aparentemente se trunca y no es sino en una película que aún no ha sido exhibida, El Lenguaje de los zorros, que retoma la temática andina. Quizás haya sido una estrategia del narrador cinematográfico tomar un descanso. Nos atrevemos a decir que al igual que Faulkner para la elaboración de sus novelas, quizás García haya hecho uso inconsciente de la técnica de “los vasos comunicantes” a un gran nivel. ¿Qué queremos decir con esto? Que tal vez, Federico García en estos dos últimos filmes, agotado por la complejidad de un tema que escapaba de sus manos decidió explorar otras vertientes; es decir bordeando lo mismo de siempre, pero de manera indirecta con la idea de oxigenarse y abordarlo luego con fuerza, como parece lo ha hecho en El lenguaje de los zorros, si las señales no son erróneas. Es decir trabajar a dos manos: con una explorar en un género mientras la otra descansaba del otro . Sin embargo, a pesar de todo lo antes dicho, es lamentable en él la carencia de una película que englobe de manera total y satisfactoria el mundo andino que él ha querido expresar en su cine.

EL MUNDO ABSURDO DE CIELO LATINI

Abzurdah es un libro que se puede leer de un porrazo. Debe ser que su autora, Cielo Latini, tuvo la virtud de escribir su ideas como se le venían, de golpe y sin pensarlo mucho. La Latini quiso dejar sentado en su testimonio la angustia existencial de su adolescencia, que es la misma de muchas jóvenes argentinas abrumadas por la anorexia y la bulimia. Su autora tiene un estilo bastante desenfadado y no tiene el más mínimo interés de agradar al lector. Por eso es que se puede encontrar en su prosa frases subidas de tono, interjecciones coloquiales y descansos altisonantes. Es que ella se ha tomado muy en serio escribir como se le viene en gana. Ella no es una Ana Frank y menos una Anais Nin. Su propósito es hacer una catarsis y la escritura le sirve de desahogo. Lo único que quiere es purificarse y aclarar sus confusiones. Para eso, las clases de periodismo la han ayudado: le han servido para afilar la puntería y poder contar su drama. Cielo Latini, en buena cuenta, no quiere ser un personaje de Françoise Sagan en Bonjour tristesse, solo quiere ser ella misma. Si hay que recordar bien el libro es por una escena. Esa escena donde ella aparece desnuda en la cama, siendo apenas tocada por Alex, un amor que la arrastra al borde del abismo, es bastante erótica. Recuerda aquella ocurrida de El último tango en París, en la que la protagonista vive una tórrida relación con un hombre que le doblaba la edad y al cual visitaba en su departamento para obtener sexo y placer. La Latini hizo lo mismo, pero con la diferencia que con su amante del cruce de la avenida 9 de julio e Independencia iba a tocar el precipicio. Casi ocho años le ha tomado a Cielo Latino escribir Abzurdah. Desde los 13 hasta los 20 años. Y se llama Abzurdah porque significa transgresión del orden establecido. Transgresión que ella se encarga de reflejar en cada una de sus páginas.

Freddy Molina Casusol
Lima, 2 de septiembre de 2007

Crédito de la imagen: http://farm4.static.flickr.com/3165/2897731513_7b47f5e29f.jpg

EL BUEN SALVAJE DE CARLOS RANGEL

Por: Freddy Molina Casusol 

I

Carlos Rangel. Su nombre, para ser sinceros, me sonaba esotérico, como el de una figura lejana o de un escritor de moda, quizá. Pero Carlos Rangel, allá por los setenta, había escrito un libro importante, ahora poco mencionado y sólo resucitado por quienes libran una batalla constante contra las ideas conservadoras de izquierda. Del buen salvaje al buen revolucionario, el libro de Rangel, es el equivalente, desde el liberalismo, a Las venas abiertas de América Latina de Eduardo Galeano, ensayo que ha llenado el imaginario de los socialistas románticos, émulos del “Che” Guevara. ¿Pero qué expone el libro? El libro de Rangel presenta que los males de América Latina se deben a los propios latinoamericanos, quienes se han dedicado a culpabilizar de sus derrotas al fantasma del imperialismo norteamericano, suerte de chivo expiatorio y piñata ocasional para el caso, en vez de encontrar la responsabilidad de sus desdichas en ellos mismos. Rangel hace una especie de exorcismo y revisa la historia de América Latina y EE.UU. con un escalpelo en la mano, y encuentra que somos herederos de la civilización occidental europea, reflejada en nuestras instituciones y códigos, y no hay razón para no tener un destino común. Rangel piensa además que mientras los latinoamericanos han gastado energías demonizando a la CIA por sus males, los norteamericanos –quienes recién fundan su primera universidad en 1630 (la de Boston), mientras Perú y México ya la tenían desde 1551– han fundado su prosperidad y progreso en el trabajo y el comercio, los cuales se forjaron en el rigor y la disciplina del protestantismo, el mismo que fue estudiado por Max Weber en La ética protestante y el espíritu del capitalismo.

II

Una de las mayores sorpresas del libro es el reconocimiento a la figura de Víctor Raúl Haya de la Torre y su visión de un marxismo original para América Latina. Para Rangel, Haya sería un verdadero marxista ortodoxo, en la medida que éste interpretó con autenticidad a Marx, quien pensó que el ingreso del capitalismo imperial inglés a la India sería beneficioso para transformar una sociedad tradicional de organización aldeana, capturada por el despotismo oriental y el hechizo de la superstición. Esta incursión serviría para la formación de un proletariado moderno, coadyuvando, en teoría, la llegada del socialismo. Haya, explica Rangel, se desmarca del marxismo soviético al considerar que el imperialismo en América Latina no es la última, sino la primera del imperialismo, provocando con ello la iras del Partido Comunista sujetado de las bridas por Stalin. Este reconocimiento de Rangel a la figura del fundador del Apra se debe tomar en el contexto general de la época, en la cual todo pensamiento disidente, como el de Roger Garaudy, era relevado y destacado para oponerlo a los dictados de Moscú, y a la esfera de pensamiento del propio autor, quien, inicialmente, tuvo afinidad intelectual con el ideal socialdemócrata.

III

¿Quién sería el buen revolucionario para Carlos Rangel?

El buen revolucionario sería el prototipo de guerrillero de izquierda, como el “Che”, solidario con los cambios sociales, y que, incontaminado de las taras estalinistas de sus pares del Viejo Mundo, las desecha para engendrar un hombre nuevo –un superhombre– que, continuador de la pureza adánica del buen salvaje, genere con su accionar una sociedad ajena a la ambición y la codicia traídas por la civilización occidental y europea. 

Ésta, al mismo tiempo, tendría su origen en el cristianismo primitivo y el segundo advenimiento de Cristo, quien establecería un reino perfecto de mil años. 

Ese milenarismo, de transformación súbita del mundo (en el que la propiedad privada, producto de la “caída” del hombre, sería abolida), está conectado íntimamente con los revolucionarismos. 

De allí se entiende que sacerdotes como Camilo Torres, amigo del “Che”, se hayan adherido a la Revolución, porque la fe milenarista y la revolución social se han dado la mano para consagrar un mito religioso.

IV

Rangel presenta a los ojos de sus lectores la inocencia arcádica del primer habitante de América Latina –o el “buen salvaje”–, quien habiendo sido sustraído de su estadio de inocencia por manos europeas, es ahora redimido por estos en artículos y libros en la creencia que se debe a ellos, con la llegada de la civilización occidental, que este se haya “corrompido”; por lo tanto todo lo que conduzca a un retorno al estado de pureza original es bien visto por sus redentores.

Esto, para Rangel, sería el origen de la mitología de izquierda que ha penetrado en las capas dirigenciales latinoamericanas para incentivar el odio a EE.UU como proyecto político (al cual, se pregunta, si no se le debe reconocer los efectos benéficos de su influencia, como las doctrinas y aspiraciones políticas y sociales que se expandieron por el continente). 

Por eso hay que celebrar la existencia del libro de Carlos Rangel: porque demuestra que las raíces de nuestros males se encuentran en nosotros mismos y no necesariamente en el imperialismo yanqui. 

Lástima que Rangel no viviera para ver la caída del muro de Berlín y la agonía del socialismo realmente existente. Empero, donde él esté debe estar satisfecho de este logro: su libro sirve para no vivir en la equivocación. 

LA FIESTA DEL CHIVO: UNA NOVELA QUE YA ES HISTORIA

UNO

Durante estos días he tenido oportunidad de leer los dos, y hasta casi tres, primeros capítulos de “La Fiesta del Chivo” y mi primera impresión es de que la crítica especializada ha exagerado en sus apreciaciones –negativas, por cierto– y que ésta es una buena novela. Por supuesto que éste es un análisis todavía parcial y no da una muestra del conjunto, faltando desglosar lo que sigue. Eso es cierto, eso es exacto. Pero en esos dos primeros capítulos he podido comprobar que el mejor Vargas Llosa se encuentra allí, y que éste, Flaubert y Faulkner están yendo de la mano. Eso se dejaba extrañar en Vargas Llosa, sobre todo en esos intentos fallidos de novelas como “Los Cuadernos de don Rigoberto”, y en especial “Cartas a un joven novelista” que le salió muy forzada, como sacando camotes con los pies. En cambio, en “La Fiesta del Chivo”, Vargas Llosa, demuestra porque es considerado uno de los mejores exponentes de las letras hispanas y porque está en tal sitial. En esta novela se puede sentir a través de Urania, una de las protagonistas, la presencia de los dos maestros anteriormente mencionados. Los cambios de tiempo son sutiles, leves, y transportan al lector a lo que quiere el novelista, vivir el tiempo de la realidad ficticia. Quizás lo mejor y lo que causa una grata impresión es la redondez, el tiempo de circularidad que rodean a esos primeros capítulos que salen muy bien mondados, con un acabado impecable, terso, apenas lesionado, tal vez, cuando se aborda al dictador Trujillo y en él al “mariconazo de Betancourt” y la OEA, pero esto es leve, como una brizna, una pelusa que afea el cuadro, cosa que no sucedió en “Historia de Mayta” que se le estropeó en diferentes tramos por su afán de dejar malparada una ideología –la socialista–. Sin embargo, a lo mejor, esta puntualización sea una exageración, producto de una mala lectura, un digerimiento apresurado, pues el resto es melodioso, armónico, bien encajado. Si los siguientes capítulos contienen ese aliento, Vargas Llosa habrá redondeado una buena faena y se entenderá una vez más el por qué a los críticos se les debe tomar con pinzas y más bien de las veces fondearlos en el olvido.



DOS

Luego de la lectura de los cinco primeros capítulos de “La Fiesta del Chivo”, última novela del escritor Mario Vargas Llosa, uno puede comprobar cuán errada puede estar cierta crítica. Nos referimos, en este caso, al señor Garavito de “El Espectador” de Bogotá, quien no muy recientemente ha publicado unas líneas sobre esta novela (reproducidas en el diario “Liberación” de Lima), atreviéndose a señalar que “Vargas Llosa se ha olvidado de escribir” y descalificando al escritor por los errores gramaticales que comete éste en algunos pasajes de la misma. Es menester recordar que muchos escritores, comenzando por Cervantes, pasando por Proust, y terminando por Neruda –quien tenía terror a las comas y tildes–, les ha sido señalado problemas en su idioma natal. Para enjuiciar una obra literaria no se puede echar mano sólo de la cuestión lingüística, sino de los tópicos referentes a la parte artística, estética. Si uno se dedicara a desgajar páginas, líneas o párrafos, de las mejores obras de la literatura universal, éstas con seguridad no nos dirían nada. La combinación de las partes, sumadas al talento y el genio del creador dan la belleza del conjunto. Desacreditar la labor artística remitiéndose a fallas nimias es un absurdo, una mezquindad. Si hubiera sido ese el patrón para evaluar lo artístico, entonces en donde quedarían ciertas obras de arte como la Mona Lisa, de la que no se sabe con certeza si su sonrisa es ex profesa o un yerro de Leonardo da Vinci. Lo que pasa es que el señor Garavito en sus ánimos de pontificar no ha entendido las intenciones del novelista, a pesar de que su especialidad, la de crítico, ha debido darle el entrenamiento adecuado. Él ha pensado que “La Fiesta del Chivo” iba a darle la imagen fidedigna de la dictadura de Trujillo, y eso es un error, por no decir una gaffe, pues lo que recrea ésta es una ficción. Vargas Llosa, fiel a sus postulados de “deicida” (ver su ensayo “García Márquez, historia de un deicidio”) es quien mueve los hilos de la trama y es el dios de la novela. Él ha “creado” su propia dictadura, su propio Trujillo y ha recogido elementos de la “realidad real” para darle forma, vida. Que algunos críticos, como Garavito, no comprendan esa intención no es culpa de Vargas Llosa, sino de las limitaciones del primero, cuyas anteojeras le impiden ver mejor el horizonte.



TRES

Al parecer la crítica no ha comprendido a Vargas Llosa. Quizás se deba esto a ciertas limitaciones para percibir el uso adecuado de la técnica narrativa. Hace poco, uno de ellos, el Sr. Planas (de la revista “Caretas” de Lima) –según me han contado– habría revivido viejas tesis de un antiguo crítico –Chavez de Paz– consistente en que Vargas Llosa primero escribe sus novelas, las troza y luego las rearma para dar la sensación de ruptura y continuidad. Una tesis un tanto incrédula y facilista. Por qué no pensar que Vargas Llosa, en todo caso, hace uso de la argucia para dar efecto a la trama. No sería una mala opción. Sin embargo, se repite esta especie para desmerecer “La Fiesta del Chivo”. Si fuera así, a cualquiera se le ocurriría escribir una novela de manera lineal y luego rearmarla para generar la sensación de suspenso y expectativa. ¿Por qué no lo intenta la crítica? Tal vez con el método de la prueba se le puedan aclarar algunos vacíos y de pasada nos despejarían la duda a nosotros también. Sería de mucha utilidad que demuestren que una novela se puede hacer haciendo uso de ese tipo de artificios. Imagino las dificultades que se les va a presentar y los problemas que van a tener que afrontar para hacer coincidir las rupturas, que en las novelas de Vargas Llosa aparecen naturales en los capítulos alternados. Ya veremos uniones de cinta scotch pegando artesanías de barro y problemas para utilizar la técnica de los vasos comunicantes y los saltos de tiempo del pasado al presente y viceversa, que en Vargas Llosa aparecen muy naturales y nada forzados en los cortes. Sería un buen ejercicio y un buen adiestramiento. Un buen entrenamiento para ser de una vez por todas verdaderos creadores.



CUATRO

Terminar de leer y releer “La Fiesta del Chivo” es como saborear un buen vino. Es comprobar que Trujillo y Johnny Abbes, se parecen tanto a nuestros Fujimori y Montesinos que las diferencias parecen disolverse. Pero, más allá de ello, esta novela nos da un fresco de las interioridades, psicologías y atrocidades de las dictaduras latinoamericanas. Aquellas que introducen sus raíces en la piel y poros de nuestros gobernantes. Nadie que haya leído esta última novela de Vargas Llosa podrá negar que el oportunismo y la mala laya se encuentran fielmente retratados en personajes como Henry Chirinos, El Constitucionalista Beodo; la crueldad y la perfidia en Abbes; y la sinuosidad y la astucia en la política, en Balaguer. Vargas Llosa ha construido bien sus personajes y ha realizado al final de esta novela, trenzada en las historias paralelas de Urania, la hija del senador Agustín Cabral –caído en desgracia y sometido a prueba por capricho de Trujillo– y los actores del atentado contra el dictador, un ajuste de cuentas con el género policial, con aquel que le jugó una mala pasada en “¿Quién mató a Palomino Molero?”, que, como sabemos, se le cae de las manos en los momentos de resolución de la misma. En cambio, en “La Fiesta del Chivo”, el novelista ha cogido firmemente las riendas y ha dejado que las elaboraciones poéticas tomen forma y ganen espacio. He allí la maestría de Vargas Llosa, la de dosificar el tiempo y no dejarse avasallar por la ansiedad en contar una historia. No hay duda de que en esta novela está el mejor Vargas Llosa, el de los destellos técnicos de “La Casa Verde”, el de la profundidad poética de “La Ciudad y los perros” y el de la gran visión de conjunto de “La Guerra del Fin del Mundo”. Una novela que, como lo dicen las líneas de su presentación, “ya es historia”.

Freddy Molina Casusol
Lima, agosto-setiembre del 2000

"VARGAS LLOSA, EL ÚLTIMO EXTIRPADOR DE IDOLATRÍAS” (Entrevista a Miguel Ángel Huamán Villavicencio)

Por: Freddy Molina Casusol

25 de mayo de 1999

Miguel Ángel Huamán es uno de los más ponderados críticos y estudiosos peruanos de la obra de José María Arguedas. Merced a ello, hemos querido recoger sus puntos de vista respecto del análisis exegético que ha hecho en La Utopía Arcaica el escritor Mario Vargas Llosa, a quien en esta entrevista cuestiona su mirada romántica del quehacer literario y sobre todo su visión de Arguedas. A Miguel Angel, de igual modo como le sucede al escritor confrontado, se le escaparon de hito en hito algunos “demonios” que tenía guardados franciscanamente. Sería que el tema era picante o que el clima estuvo propicio, pero él no dejó escapar la oportunidad para sumarse también a la crítica que otro crítico, Tomás Escajadillo, ha hecho del abordamiento arguediano de Vargas Llosa. No sabemos si hemos sido una especie de redivivos “extirpadores de idolatrías”, pero la intención de fondo fue reavivar el debate en torno a uno de los titanes de la literatura peruana que todavía sigue siendo José María Arguedas, colocando sobre el tapete del Index el libro de un hereje y narrador como aquél.

Has dicho en la revista Quehacer, a propósito de La Utopía Arcaica escrita por Vargas Llosa, de que “se trata de un libro muy bien escrito con una intención muy seria de trabajo, como todos los grandes escritores sus puntos de vista son siempre enriquecedores”; hablas enseguida de que se trata de una crítica hermenéutica y pasas a refutar el texto para luego decir que “a mí personalmente no me enriquece en nada”. ¿Podrías explicar esta contradicción?

Claro, digamos, cuando yo digo que está muy bien escrito y que enriquece, lo afinco en el plano hermenéutico, me refiero al hecho de que cualquiera que participa de la experiencia artística, en el nivel de la creación o de la interpretación, fundamentalmente tiene una visión que depende de su grado de identidad y empatía con el fenómeno artístico en sí, con la obra en sí. Vargas Llosa es definitivamente un escritor importante y maneja definitivamente niveles de interpretación que están marcados por esa participación, esa experiencia con el hecho en sí literario. Pero eso no supone necesariamente que lo que se diga ahí tenga la calidad de un hecho analítico, confrontable con otras versiones y otras opciones que es lo que supone los estudios literarios. Los estudios literarios suponen un nivel de observación y análisis, que van más allá de la participación e identidad con el objeto de estudio. Es en un segundo nivel donde Vargas Llosa hace evidente un concepto, un aparato categorial, digamos ya superado en la perspectiva de los estudios literarios.

Has manifestado también de que Vargas Llosa “no entiende ni ve las estrategias de la cultura andina”, de que basa su análisis en una oposición entre la racionalidad y la modernidad –enmarcándolo con seguridad dentro de lo utópico, una utopía liberal quizás–, y lo andino. ¿No es también utópico, por decir, que en lo andino también está presente como una cuestión bastante utópica –y derrepente idílica e irrealizable– el mito del Inkarri?

Vamos por partes, en primer lugar, desde el punto de vista de la actividad artística, de la creación literaria, Vargas Llosa se mueve en un terreno evidentemente de una concepción moderna de la actividad literaria, entendiendo la obra como una relación ficcional, una creación ficcional. Pero desde el punto de vista de su concepción sobre esos fenómenos, él sigue conservando una perspectiva de carácter evidentemente romántica porque él sigue creyendo que la fundamentación del hacer del escritor se encuentra en su vivencia, en su talento, entonces esa es la contradicción cuando evalúa a Arguedas, le critica en cierta medida su relación referencial, pero él interioriza también en su análisis, Vargas Llosa, la relación referencial, porque sigue juzgándolo en función de su propio trauma y sus conflictos vitales, ¿no es cierto?

¿No crees que, por ejemplo, a Vargas Llosa le faltó leer a profundidad, a pesar de que lo menciona en la bibliografía, el libro de Carmen María Pinilla, Arguedas, conocimiento y vida, donde justamente trata ese punto que acabas de mencionar, del carácter de la literatura de Arguedas, de la relación entre su obra y sus vivencias personales?

Él probablemente, si se trata de lecturas importantes que él obvia, no estaría solamente el libro de Pinilla, sino estarían los textos de Lienhard que él trata superficialmente; los trabajos de William Rowe que menciona solamente en su primera parte, y muchos otros trabajos que enriquecen la comprensión del hecho textual arguediano. Pero lo más importante, quizás, es entender, es que desde la perspectiva que él desarrolla su fundamento no está en una capacidad analítica de observación, sino él encuentra argumentos para refrendar su propia experiencia con respecto al arte, lo cual le plantea un nivel de acercamiento pálido, pero no exhaustivo, no en el sentido de una explicación textual de una comprensión teórica del fenómeno arguediano. Es por eso que cuando él aborda la temática más allá del hecho en sí y trata de evaluar el mundo andino cae necesariamente en un reduccionismo y una idealización utópica también, ya no en este caso a partir del mundo andino, sino a partir del mundo occidental, a partir de la creencia en una racionalidad supraindividual que rige todos los acercamientos. Y de hecho allí, en ese terreno, pues está años luz de todos los desarrollos antropológicos estructurales, como el caso de Lévi Strauss. O sea sostener como él sostiene en uno de sus capítulos, casi textualmente, habla de que “existen evidentemente ciertas culturas que tienen cierto desarrollo, pero que van a seguir siendo primitivas en la medida de que no lleguen a la razón”, es pues una lectura pre - Lévi Straussiana digamos y seguir manteniendo esa concepción ya superada en las Ciencias Sociales, por un lado; y por otro lado entender que lo artístico es reductible solamente a las intencionalidades implícitas o explícitas de un creador, es evidentemente una concepción pre-moderna.

Te has referido a que “los términos del debate en relación con el indigenismo han cambiado” Entonces, para ti, ¿cuáles serían los nuevos términos del debate? ¿Cuáles son las fronteras, los limites, en todo caso?

Un componente central de las observaciones que desliza Vargas Llosa en el mundo andino, es esa suerte de creencia que el polo de lo tradicional y el polo de lo moderno son irreductibles, que no hay posibilidad de contacto. Tomás Escajadillo lo ha calificado muy bien, a Vargas Llosa, como “el último de los extirpadores de idolatrías”. Y cuando yo hablo de un nuevo estado de la cuestión me refiero precisamente a eso, ver al mundo andino no como un elemento intocado, una quinta esencia, sino como un proceso de continuas transformaciones, de cambios e incorporaciones, creaciones nuevas, donde el polo de lo tradicional no está reñido con el polo de la modernidad, sino al contrario están en permanente diálogo. Allí radica, tal vez, la utopía de Vargas Llosa, creer digamos que la modernidad y el proyecto de la razón moderna es todavía un proyecto cerrado y perfecto.

Ahora que has recordado a Tomás Escajadillo, que con Vargas Llosa tiene una vieja rencilla, ¿no piensas que, en los términos del debate, hay detrás de todo, y en cuanto a las apreciaciones de Vargas Llosa respecto a Arguedas, como telón de fondo, un tinte político, que detrás están lo andino, o lo indígena, versus lo cosmopolita?

Bueno, tal vez, tu línea de observación me permite inducir en tus propias palabras una lectura que yo no había visto. Vargas Llosa, en su lectura del mundo andino a través de Arguedas, está también exorcizando sus propios demonios del candidato que perdió por el mundo andino, precisamente. Yo creo que eso es factible de hacer como todo tipo de comprensión hermenéutica, pero no es mi interés como estudioso de la literatura. Mi interés va más allá de la simple focalización de determinados rasgos particulares. Mi pregunta como interesado en el fenómeno literario es, quizás, por qué es que se producen, en qué condiciones se producen esos discursos, de qué manera se producen esos discursos y por qué tienen tal resonancia. Yo no trato de juzgar en términos cognitivos o negativos los diferentes discursos de la práctica textual, heterogénea que hay en el país. Mi lectura va para el otro lado, va para la interrogante de las condiciones en que aparecen y por qué funcionan, no asignándoles verdades o falsedades. En ese sentido, como te decía, son niveles distintos. Por eso la lectura de Vargas Llosa sobre Arguedas es una lectura que más o menos se ha repetido varias veces ya se ha conocido, se ha conocido varias veces y que no aporta nada. Pienso que hay otras lecturas que están en pleno curso, eventualmente de gente más joven que ve las cosas de otra manera.

¿Entonces no crees que la sensibilidad de Arguedas, plasmada en su obra artística, no haya colisionado con ese mundo moderno que llama Vargas Llosa, y que vio Arguedas como un mundo calculado en el cual no se sintió demasiado inserto?

Mira, las citas que hace Vargas Llosa de Arguedas, tendenciosas, mal leídas, mal interpretadas, podrían ser usadas también en algunos casos, y otras citas también, para demostrar exactamente lo contrario, la apertura de Arguedas al mundo occidental, a la modernidad desde las raíces andinas. El mismo texto clásico de Arguedas, No soy aculturado, precisamente habla en ese sentido, y quizás la expresión más cabal de esa apertura y no contradicción irreconciliable entre tradición y modernidad lo plantea el poema Llamado a unos doctores. Entonces yo creo que la lectura de Vargas Llosa es una lectura marcada por la pasión del escritor, y no es la lectura del que analiza un discurso, del que trata de explicar las condiciones en que se producen. Es una crítica y una interpretación bastante autoritaria que surge desde sus propios criterios que los da como universales. Por eso es que yo decía que no me enriquece, porque ese tipo de crítica fue rara y más o menos consistente en un momento dado en la recepción de la obra de Arguedas, y ya se ha superado largamente.

¿No piensas que Arguedas, así como Vargas Llosa, a quien criticas con dureza, no ha sido tendencioso? Me viene en este momento a la memoria la serie de ensayos reunidos en Indios Mestizos y Señores, y en especial el ensayo principal Razón de ser del Indigenismo, donde éste se refería a Riva Agüero y Víctor Andrés Belaunde con bastante dureza, cuando ellos, así como él, relevaban el mestizaje como la, digamos, una nueva fundación de un nuevo Perú, ¿no? O quizás entre esas dos posiciones haya existido una diferencia, en el sentido de que unos levantaban lo hispano sobre lo andino y, del lado de Arguedas, lo andino sobre lo hispano.

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Mira la impresión que tengo es que hay que precisar bien los niveles de las lecturas. Yo creo que cuando decía que Vargas Llosa como escritor es extraordinario, que no es lo mismo que cuando él hace el papel de exegeta, interprete de determinados autores, donde lleva agua para su molino, igual podría decir exactamente de Arguedas en sus varias dimensiones. Una cosa es Arguedas el escritor, el autor, pues, de El zorro de arriba y el zorro de abajo, los poemas de Katatay, y otra cosa es el Arguedas político, el Arguedas etnólogo; son diferentes dimensiones. Yo no puedo juzgar solamente por criterios excesivamente ambiguos y lábiles como la sensibilidad o la identidad con determinadas vivencias. La producción textual de un autor es también subsidiaria de su época, es una época marcada tal vez por ese componente. Pero el sentido que yo le doy no es un sentido racista. Precisamente con el devenir de los años esta palabra se entiende, no desde un sentido reduccionista a nivel de vivir todas las razas, sino en el sentido de vivir todas las culturas, todas las voces, todas las expresiones, bajo un criterio simbólico a nivel cultural, que precisamente haga de nuestra diversidad nuestra fuerza y no al revés. Entonces ese tipo de lecturas yo no comparto, me parece que no están ni siquiera textualmente bien sostenidas, porque las mismas citas podría leerlas de otra manera, y que en Arguedas hay infinidad de otras propuestas más valiosas que simplemente marcar las citas para ese lado.

Por último, ¿no crees que a José María Arguedas le está pasando lo que le ha pasado a Mariátegui en su visión del Perú de los veinte y treinta, que ha perdido peso, especificidad en las gentes?

Bueno, al José María Arguedas político, probablemente si le pasó y terminó suicidándose; pero al José María Arguedas escritor, autor de El zorro de arriba y otros poemas mencionados sigue vigente. Tu mismo interés por el Arguedas escritor da cuenta de ello.

Crédito de las fotos: Diario El País (2000), http://www.libreriasdelfondo.com/portadas/FEP/5000/FG5527.jpg, http://www.7pilares.com.ar/libros/catalog/images/jose_maria_arguedas.jpg, http://narradoresensanmarcos.blogspot.com/, http://luisginno.blogspot.com/, http://libreria.universia.edu.pe/imagenes/551.jpg, http://www.universiando.com/images/8/20/8_20_1025_1.jpg, http://images.google.com.pe/imgres?imgurl=http://www.bbk.ac.uk/eh/staff/RoweWilliam/index_html/WRowe&imgrefurl=http://www.bbk.ac.uk/eh/staff/RoweWilliam/index_html/printable&usg=__dktrXRb_LF4CsBtDBd22m2389ZA=&h=259&w=193&sz=15&hl=es&start=1&tbnid=YE2PUyqTxCgApM:&tbnh=112&tbnw=83&prev=/images%3Fq%3Dfotos%2Bde%2BWilliam%2BRowe%26hl%3Des%26sa%3DG, http://motivosparaelexilio.blogspot.com/

"EL ENANO" de FERNANDO AMPUERO

Al terminar de releer El enano, uno no puede dejar de pensar que Fernando Ampuero desperdició una oportunidad preciosa para ajustar cuentas con César Hildebrandt. Ampuero que, según confiesa en uno de los pasajes del libro, se tomó siete semanas en escribirlo, optó por la literatura elusiva, en vez de ser contundente y efectivo. Quizás su intención fue tomar distancia y demostrar en esos párrafos y frases recargados de literatura adornada, superioridad intelectual sobre su rival, pero el efecto resultó adverso, pues el lector no advierte el propósito del narrador –a quien sigue descorazonadamente en toda la trama del libro–, y está a la espera del dardo en el centro, la estocada final en el pecho para liquidar el duelo.

Ampuero está muy lejos de emular –tampoco lo pretende ser, es cierto– a un Dante Alighieri en La Divina Comedia o un Vargas Llosa en La Fiesta del chivo. El narrador de El enano no logra alcanzar esos niveles de consumación, perdiéndose en divagaciones o fiestas en el Waikiki desconcertando a su lector.

Fernando Ampuero es un gozador de la vida, un hedonista y tal vez un buen bicicletero, pero está muy lejos de las elaboraciones poéticas que inmortalicen su prosa. No obstante, cuando uno sale de las 195 páginas de El enano, uno tiene la serena impresión que el ser retratado es un tipo envidioso, una persona roída por el resentimiento y la inquina, alimentadas por un ego sobredimensionado.

Ampuero, en ese sentido, nos ha hecho el favor de bocetear –aunque pálidamente– la imagen de un hombre de prensa ahogado por la bilis y odios infinitos. Debido a ello es que “Hache” –o sea, Hildebrandt– ya dejó de ser el periodista equilibrado que era en su juventud. Un día se pelea con Ivcher, endilgándole los peores calificativos, y al otro día se amista con él para al instante trabajar en su canal. Otra vez, como advierte Ampuero, simula que es objeto de censura por parte del gobierno y se presenta a la prensa como víctima de la libertad de expresión. Ha hecho, pues, de su propio drama televisivo un espectáculo, la que alcanzó la cumbre con la bronca en vivo y en directo con Genaro Delgado Parker hace algunos años.

El final de El enano, con un Hildebrandt demudado, pasándose una luz roja y escapando como “conejo” del propio Ampuero cuando éste quería propinarle un golpe por sus excesos periodísticos, fue eso sí un bocatto di cardinale, una cereza en el helado. Mostró la cobardía del personaje que no es capaz de dar la cara a sus víctimas cuando no tiene a la mano sus armas mediáticas.

Lastima que ese tipo de cincelazos no estuvieron presentes a lo largo del libro: otra hubiera su acogida.

Freddy Molina Casusol

Lima, 25 de julio de 2007

EL REGRESO DEL IDIOTA LATINOAMERICANO

MUCHO MEJOR escrito, con registros más uniformes y homogéneos respecto a la obra que la precedió diez años atrás, “Manual del perfecto idiota latinoamericano”, El regreso del idiota actualiza el debate en torno al nacionalismo y el futuro de la corriente liberal en América Latina. Montaner, Plinio Apuleyo Mendoza y Alvaro Vargas Llosa, han superado las expectativas y presentan en su trabajo una mirada mucho más minuciosa y mejor elaborada, de la conciencia y subconciencia de ese animal político llamado “populista” o “nacionalista”, pero que ellos, con causticidad, prefieren llamar “idiota”.

En su examen, los autores no escatiman esfuerzos para mostrar al lector la simpleza de argumentos de gobernantes latinoamericanos como Hugo Chávez, a quien presentan en sus orígenes ideológicos como entusiasta seguidor del fascista argentino Ceresore y falsificador de la figura política de Simón Bolívar, quien en vida nunca alentó una lucha de clases y menos de razas.

De igual modo, presentan las incongruencias del presidente Kirchner, el cual, dependiendo del humor con que amanezca, puede tocar tierra con el pie izquierdo y cubrir el desliz del mal paso con la otra pierna, la derecha, para explicar sus desbordes populistas en las tribunas; y de Evo Morales, cuya fidelidad a Chávez riza con la genuflexión, cuando se tropieza con las inversiones brasileñas y debe aceptar que Lula le diga: “la paciencia tiene un límite”.

Pero más allá de lo anecdótico, por lo cual se podría erróneamente identificar el libro, El regreso del idiota, demuestra con cifras y hechos que el crecimiento de las naciones, otrora pobres, se debe a la sapiencia de sus gobernantes por instaurar en sus sociedades una economía de mercado, libre de sujeciones controlistas y fiebres tropicales.

 El mejor ejemplo que se presenta es el de Estonia, una sociedad pequeña, perteneciente en el pasado al desaparecido bloque comunista de la Unión Soviética, y de apenas un millón y medio de habitantes, cuyo despegue la ha hecho convertirse en el país de mayor crecimiento económico en la Unión Europea. Esto sin mencionar China o Vietnam, las cuales aun manteniendo las envolturas comunistas han desarrollado vigorosamente en los últimos años una economía capitalista, que ha hecho que, en el caso de la primera, crezca a un ritmo del 9 por ciento anual y sacado de la pobreza a 250 millones de chinos. La India, Finlandia e Irlanda van por ese mismo camino.

Para Montaner, Vargas Llosa y Apuleyo Mendoza, las causas del subdesarrollo en América Latina, se debe a la idiotez política de los líderes latinoamericanos y el echarle la culpa de todos los males en esta parte del continente a los EE.UU., sin mirar dentro de ellos mismos la responsabilidad de las catástrofes económicas. Para ellos la resurrección del nacionalismo y el populismo, en los rostros de Ollanta Humala y Evo Morales, se debe a esa suicida reiteración por cometer los mismos errores del pasado, los cuales encuentran en la Argentina de Kirchner, plagada de peronismo, uno de sus mejores modelos.

Si un error cabe señalar en los autores de El regreso es su cegada admiración por EE.UU. Ese tipo de señalamientos ha sido ya antes observado por un recusador peruano del “Manual”, Rafael Romero, cuya Respuesta a Vargas Llosa (Editorial Juan Silva Santisteban, 2000) –cargada de resabios apristas y animosidad contra sus autores– fue el primero en advertirlo.

No obstante, El regreso del idiota, por la severidad de sus juicios y por la contundencia de su análisis, en nuestra opinión, puede competir tranquilamente, en cuanto a difusión y propagación de ideas, con el libro de Eduardo Galeano, “Las venas abiertas de América Latina”, texto que sirvió para sujetar en las filas de la izquierda durante decenas de años a varias generaciones de jóvenes latinoamericanos, desde la oriental Uruguay, patria del autor, hasta la acalorada Cuba, país de Montaner.

Un aspecto curioso del libro –aunque algo artificial– es la nueva división que se hace de la izquierda en América Latina. Los autores de El regreso se han cuidado en llamar “izquierda vegetariana” a todo aquel espécimen socialista que, a pesar de comprender las bondades de la economía abierta, oscila en las veleidades del populismo y el sentido común en sus discursos. De esta izquierda no hay que tener cuidado, pues, racional y comprensiva con la sociedad abierta ha entendido que la apertura y el libre mercado es la solución para los problemas sociales. Pero, de la otra, la “izquierda carnívora” hay que estar con los ojos bien abiertos y la mirada atenta, pues, su desprecio por la democracia y el modelo económico liberal la convierten en un peligro en ciernes. A esta izquierda, la primera, la vegetariana, le tiene un fuerte complejo, pues arropada aquélla de trajes revolucionarios, la hace sentir “pequeño burguesa”, en el lenguaje de los “carnívoros”.

No quisieron Montaner y compañía dejar solo al “idiota” descrito en sus páginas, sino que lo ha hecho acompañar de sus pares europeos como James Petras e Ignacio Ramonet, entre los más insignes.

Petras, reconocido entre la intelectualidad de izquierda como uno de sus interlocutores, sale mal parado cuando se le presenta en un artículo contra Chomsky y otros que firmaron un documento censurando el fusilamiento de tres jóvenes negros en Cuba. Decir que había que castigar a los disidentes porque estaban al servicio de un país extranjero, le valió la respuesta de una activista de izquierda, Joanne Landy, quien lo calificó de “inescrupuloso” y “admirador de los represivos regímenes comunistas”.

Asimismo, Ramonet, que junto con Chomsky –tan apreciado en el campo de la Lingüística, pero tan discutido cuando se trata de sus ideas políticas–, publicó el libro “Cómo nos venden la moto”, nos evoca la exquisiteces de cierta izquierda local –asidua a los bares bohemios de Barranco y socialista luego de escuchar a Pablo Milanés– lista para cobrar con la derecha lo que piensa a la izquierda.

A diferencia del “Manual”, que pecaba de ampuloso, áspero y agresivo en el recuerdo de los diez libros que hicieron al “idiota latinoamericano”, el trío Montaner, Mendoza y Vargas Llosa, remata la faena con una guía de diez libros para “desidiotizar” al “idiota” o al prospecto de idiota. Hayek, Mises, Friedman, entre otros, están bien acompañados de un Carlos Rangel, a quien se le rinde homenaje de nuevo al incluir uno de sus libros en la nómina, Del buen salvaje al buen revolucionario.

Propositivo, sólido, armado de severos juicios bien distribuidos a lo largo de sus páginas, “El regreso del idiota” lanza un desafío a la izquierda que se atrinchera ahora en los nacionalismos y los indigenismos, los cuales reemplazan los integrismos marxistas del pasado. El prólogo de Mario Vargas Llosa, presentador de la obra, da fe de ello.

Freddy Molina Casusol
Lima, 21 de julio de 2007

HUGO CHÁVEZ Y UN AMIGO

CADA VEZ que nos encontramos por el messenger –único lugar posible en estos tiempos para encontrarse con las personas– no pierde la oportunidad para hinchar el pecho por el régimen de Hugo Chávez. Yo no me inmuto; por el contrario, me causa gracia lo que dice. Lo curioso del caso es que mi amigo es periodista de un medio independiente. Durante su juventud, en los pasadizos de la universidad en que nos conocimos, publicaba un periodíquito mural muy simpático, subversivo y lujurioso, “El Órgano”. 

Un día el director de Comunicación de San Marcos, harto de las barbaridades que allí se reproducían, mandó a uno de sus adeptos para clausurarlo de una forma poco prosaica: arrancándolo de cuajo de la pared donde estaba pegado. De inmediato pensamos que esto era un atentado en contra de la libertad de expresión y nos fuimos en contra del director. 

Luego de haberse perpetrado la clausura de “El Órgano”, éste siguió apareciendo pero solo un par de números más, pues, para evitar represalias, lo mejor era no continuar publicándolo. (Años después, los estudiantes harían ganar a mi amigo y su grupo, “Los salvajes”, unas elecciones en reconocimiento a su gesto de rebeldía.) 

Pasó el tiempo, dejamos la universidad, cada quien comenzó a hacer su vida como podía y no nos vimos más. Con los años me fui enterando que mi amigo se había hecho un exitoso locutor radial y que había viajado por Ecuador y parte de Centroamérica. Bravo por él, pensaba. 

Un día, cuando ya nada advertía que nos volveríamos a ver, mi amigo y yo nos reencontramos. Él, con la cojera de juventud que nunca lo abandonó, y yo con el mismo rostro de aburrido de siempre. Hablamos de los amigos comunes, de las hazañas del pasado y de las dificultades en los medios donde a él le tocó trabajar. Hasta allí yo creía que mi amigo, a pesar de los avatares y contratiempos sufridos, mantenía en alto los ideales que lo habían caracterizado en sus años mozos. Craso error. 

El desmentido comenzó una tarde cuando empezamos a hablar de política por Internet. Resultaba que se había convertido en un fiel seguidor de Ollanta Humala. La postergación, la discriminación y el racismo –o el etnocacerismo venido del padre– expresados en el discurso nacionalista de Humala eran ahora parte de él. Traté de comprenderlo. Pero lo que no comprendí fue su actitud a favor de Hugo Chávez. ¿No había el señor Chávez cerrado un medio de comunicación, RCTV, tal como lo había hecho el director de la universidad con “El Órgano” de mi amigo? ¿Cuál era la diferencia entre ambos medios? "¿Porque uno era grande y el otro pequeño?", reía socarronamente. 

Desde entonces, cada vez que nos encontramos en el ciberespacio tenemos peleas fenomenales. Me acusa de ser un agente de Bush, que el imperialismo me ha lavado el cerebro, que mis ideas son las ideas de la “derecha cavernaria” y que no sabía que se había infiltrado “Rosa María Palacios de Althaus” en nuestras riñas. (La vez pasada, para ver si con eso conseguía asustarme, me llamó “neoliberal”. Cuando le pregunté si había leído a Hayek, von Mises o algún pensador liberal, se limitó a decirme que los “olía” –como si fuera lo mismo oler Tres fuentes, tres partes del marxismo de Lenin que leerlo–.) 

Yo no quiero perder la amistad de mi amigo, pero a veces siento que el espectro de Hugo Chávez se ha apoderado de su espíritu. No me canso de decirle que este es un pobre hombre que para hacerse valer tiene que callar las voces disidentes. Pero mi amigo no entiende, tiene los oídos tapiados a todo lo que mancille la imagen de su líder, quien llevando el culto de la personalidad a extremos comparables con los de la Rusia soviética, ha embadurnado las paredes de Caracas con su rostro y rotulado además los envases de productos de panllevar con su nombre. 

La última vez que hablamos, a propósito de la infiltración chavista en la zona sur del país, me lanzó un “ay, qué miedo, Chávez en Puno”. Como soy de reflejos rápidos, le respondí: “me parece bien, pero que se quede en la parte más fea del Titicaca (ya saben cuál)”. No me contestó. Imagino que no lo hizo para no maltratar más nuestra amistad. No sé cuánto tiempo continuará así, pero eso me hace recordar que las personas pueden pasar la fantasía como realidad y ser felices. 

Solo espero que el día que vuelva a la cordura, Venezuela recupere la libertad perdida y él y yo volvamos a ser los amigos que fuimos siempre.

Crédito de la foto: Foto de Hugo Chávez