EL GRUPO CHASKI : UN CINE JUNTO AL PUEBLO (Entrevista a Fernando Espinoza. Director del Grupo Chaski)

Por: Freddy Molina Casusol

La última vez que lo vi fue a mediados de los noventa. Yo salía embalado de la Facultad de Letras de San Marcos, cuando una voz que no alcanzaba a reconocer me llamaba por mi nombre. Alto, moreno, de casi un metro ochenta, estaba allí en el umbral Fernando Espinoza, con unos cuantos años más en el cuerpo y unos cuantos kilos menos. Había ido a la ciudad universitaria para cumplir con una invitación hecha por los estudiantes y formar parte de un panel sobre un tema que lo apasionaba desde que empezó como sonidista de películas décadas atrás: el cine. Todavía conservaba el acento de su voz esa mezcla de inflexiones afroperuanas y cubanas, éstas últimas reclutadas sin duda luego de sus viajes a Cuba y sus inefables simpatías por la revolución castrista. Después de eso no volvería a saber de él, hasta que, hace unos años atrás, una publicación universitaria –San Marcos al día– me informó de su desaparición. Esta entrevista realizada en 1991 da cuenta de la personalidad de Espinoza –a veces abigarrado y ampuloso en sus respuestas– y de la crisis de una experiencia cinematográfica peruana. He aquí lo que me dijo aquella vez en su oficina del Grupo Chaski, cuando las sombras de la vejez parecían no atenazarlo.

¿Luego de casi nueve años de fundación, podríamos calificar –recordando el título de un libro de Sanjinez y el Grupo Ukamau– que la aventura cinematográfica del Grupo Chaski ha sido de “un cine junto al pueblo” ?
Pues, yo creo que si se podría calificar de alguna manera así. Pero, tal vez, el termino “junto al pueblo” queda distante o menos conveniente para denominar lo que ha sido nuestra experiencia. Muchas veces la actividad artístico-cultural o política ha sido asumida por intelectuales como una forma de hacerlo para el pueblo, por el pueblo, y no desde el pueblo. Yo creo que el éxito del acercamiento a lo popular de Chaski fue que se hizo dentro pueblo.

En esta última etapa de la vida del Grupo Chaski, considerado en algún momento la vanguardia de cine nacional, ha venido sufriendo una inocultable crisis. No hace mucho se han retirado varios de sus miembros (Legaspi, Kaspar, Weber, entre otros). ¿A qué factores atribuyes esta crisis, y qué pasó con lo que ustedes llamaban “el voluntariado militante”?

Yo pienso que tendríamos que ubicarnos en la época en que estamos viviendo. Puede ser que uno de los elementos que signe la época es una crisis de lo colectivo, de una crisis de los elementos que han estado afincando lo colectivo desde un punto de vista socialista.

 Otro de los elementos que tampoco es exacto, creo yo, es que todos se van de Chaski. El caso de Stefan Kaspar. Stefan no se ha ido de Chaski; él ha abandonado la condición de trabajador y su condición de Director, un poco porque no cree él lo mismo que creían los otros, pero también, al mismo tiempo, creo yo, con cierto agotamiento y una necesidad de tomar distancia. Pero no ha abandonado su rol de participar en la defensa de Chaski; en la defensa, además, de la posibilidad de la recreación, más que la reconstrucción del grupo, porque ha pasado a ser un asociado con tareas propias. Es en este momento un asesor del grupo para todo lo que es comercialización y relaciones internacionales. Y aquí, delante mío, tengo notas de él, con esa limpieza, asesoría, y entonces se nota que, inclusive, podemos discrepar desde puntos que son opuestos en mucho, pero que en lo principal seguimos amando al hijo que de alguna manera hemos parido dolorosamente durante estos años y hemos visto crecer.

Abordando la heterogénea filmografía de Chaski resalta el mediometraje Imágenes para una Democracia, una película con un montaje que refleja de una manera un tanto forzada nuestro entorno social. Sin dejar de discutir su contenido crítico, nos puedes decir qué pasó con este film.

Bueno, esta película, es una película en la que hicimos un pequeño team de realización en equipo donde estaba Chiara Varese, a quien le dimos la dirección, Alejandro Legaspi y yo. Esta película representa el trabajo tenaz y las ideas encontradas de los tres. Para empezar, esto es producto de un rodaje y de un antiguo proyecto que venía de los años ochenta, por eso tenía el material registrado y en el que había participado tanto Chiara Varese como Alejandro. Y, solamente después, cuando se deshace el grupo que le dio partida al rodaje, es cuando se encomienda la producción a Chaski y se co-produce con Chiara Varese, que a su vez tenía la post-producción en Cuba. En todo caso son acentos distintos. El acento de hacerle decir a algunos personajes cosas que no son exactamente lo que quisieran lo puse yo, porque creo que eso es de alguna manera expresarían si estuvieran obligados a decir la verdad, como es el caso del personaje que dice en un momento que “por los trabajadores no haría ninguna cosa, ni una sola”. Y el acento digamos en el ritmo y la estructura general hasta cerca de la mitad de la película, creo que lo ha puesto Alejandro, aparte de haber sido la cámara principal de la película. Y todo lo que es la parte final de la película, la edición final y su forma final, con ese descreimiento absoluto a la salida democrática, creo es responsabilidad de Chiara, que al final firma toda la obra. La dirección y reportaje a todos los personajes que están ahí, salvo los reportajes que no están en la película, son de responsabilidad mía.

¿Y es cierto que el historiador Flores Galindo, que aparece en algunas secuencias, solicitó a Chaski se le retire de las escenas donde figuraba?

(El rostro de Espinoza se desencaja). Bueno, compañero, Tito no....., un gran compañero, siempre de grata recordación, era muy tímido, no solamente antes de filmar sino también después. El no tenía una idea de cómo iba a verse, ni tampoco lo pensaba. El suponía que iba a lucir de una forma distinta lo que estaba diciendo en la película. No se suponía enfrentarlo a dialogar, obligado a confrontar con el general Cisneros Vizquerra, por ejemplo, como está en la película. Pero, eso sí, eso es patrimonio de los realizadores. Nosotros le explicamos, le explicábamos a él previamente, qué tipo de cine íbamos a hacer, qué tipo de película íbamos a hacer, y qué tipo de personaje. Lo que sí, estamos seguros, es de que no hemos faltado la verdad a sus ideas ni hemos castrado sus ideas. Creo que están completas. Inclusive esto puede ser en desmedro de la película, ¿no?.

 ¿Cómo convencieron a Tito Flores Galindo para que participe en el film?

Fuimos tantos los que intentamos convencerlo. Era tanto Oswaldo Carpio quien intentó hacerlo; por otro lado otros compañeros habían intentado hablar. Yo sabía que teníamos, al día siguiente que filmar. El día anterior, mediante su compañera, había dicho que no iba a poder estar, que tenía un trabajo pendiente. Fuimos con Chiara a la Católica y él estaba dictando clase. Y entonces nos colocamos al costado. Él nos vio, se volteó, interrumpió la clase y salió. Al salir le dije: “Hermano, cómo es eso que no vamos a filmar mañana. Tenemos todo listo, ¿no ?. No me digas que no...¿no? Ya estamos con todo”. Me dijo: “Pero, yo no sé, eso de salir en una película, eh, ¿cómo es eso ?”. “Bueno, pero yo te explico el detalle hermano. Mañana te lo voy a explicar otra vez, pero no nos hagas quedar mal ahora. No nos revientes el trabajo, porque ya habíamos quedado en que íbamos a filmar”. “Bueno pues, ¿y eso cuánto llevará más o menos?”. “Es rápido hermano, es una cosa que la entrevista es a ti, pero como tú mismo eres, o sea sobre lo que tú mismo manejas. Así que eso no será más de una hora, hora y media”. “Bueno pues, entonces si es así, si no pasa de ese tiempo, estaré a esa hora en el IAA (Instituto de Apoyo Agrario), de acuerdo”. Y ahí quedamos pues, y ya está. Me pareció que no lo habíamos terminado de convencer. Hasta que no lo tuvimos en el rodaje yo no tuve la certidumbre que iba a dar el testimonio para nosotros.

¿Dentro de la producción de Chaski, se podría decir que Juliana representa una ruptura con respecto a su antecesora Gregorio, en cuanto la continuación de una línea de compromiso? Se ha señalado en diversas oportunidades que el final de la película es un tanto idílico, irreal, ¿qué piensas de ello, o es que tal vez la cuestión pecuniaria ha operado de manera inconsciente en la elaboración del guión?

 Esto ha sido sostenido en algún momento, cuando recién la película apareció, por un joven crítico, que escribe más o menos con el hígado que con el cerebro a mi entender. Pero no es verdad, tanto no es verdad que su antípoda, es decir, lo que signa el tráfico de la comunicación, en la relación norte-sur, lo que es el interés básico de Europa para comprar nuestros productos, es el tráfico del desastre, de la guerra, del caos, de la miseria a ultranza, de la desesperanza. O sea de la fatalidad absoluta, de la muerte por la muerte; en fin, es lo más contrario al contenido de la película. Es más, en Europa ha sido más cuestionada la película que en nuestro mundo, América nuestra América. Ahora nosotros creemos que hemos permanecido fieles a nuestro concepto, y fieles a lo que sosteníamos para desarrollar el tema. La principal fidelidad, digamos es, haber sido democráticos en la participación de los niños en la película, expresaran sus testimonios; democráticos en estar sujetos como realizadores a que la propuesta de los chicos primara sobre nuestra propuesta.

 (Espinoza explica que no ha habido tal peso del dinero. Afirma, abundando en detalles, que existe un extracto de una investigación efectuada por Sandro Macassi con niños de Villa El Salvador, publicada en el boletín Chaski, No. 3, interpretando el ideal de los protagonistas del film. Lo que no dice el cineasta es que este estudio fue hecho después del rodaje de Juliana, lo cual indica que éste no tuvo ninguna influencia en la elaboración del guión final, a menos que se crea, como parece entenderlo el cineasta, que esto avalaría su tesis del final feliz de la película con el bus paseando a los niños por la ciudad).

¿Entonces no estás de acuerdo con que es una “películita prodiga en mocos y legañas”, como algún crítico sentenció (lo expresó Fernando Vivas en la revista Quehacer)?

Eso me parece insultante, una falta de respeto del crítico que escribió eso. Parece que él tiene la necesidad de expresarse así. Ojalá fuera igualmente de escéptico y de duro con su propia creación.

 En su última producción, Chaski incursionó subrepticiamente en el género cómico, incluso el corto ¿Jonás dónde estás? obtuvo un notable reconocimiento. ¿En la co-producción, todavía inconclusa, que están realizando con Federico García, se proseguirá con este acercamiento?

 No, no ha sido deliberado. En todo caso, aunque el caso del proyecto de Baladas Musicales, que incluyó a Jonás, todos tenían las mismas características de ser digamos irónicos, de hacer una especie de humorismo sutil. Esto no tiene una relación con la co-producción con Federico García. Nosotros no hemos hecho un condicionamiento, salvo nuestros puntos de vista como co-productores. Respecto a la temática, no es una temática de comedia. Es una historia que está enraizada en la costumbre de los Andes y que representa el choque de dos culturas. La relación frente a un miraflorino que llega a esos lugares. Más bien allí hay una fidelidad de Federico García hacia los temas que siempre ha tratado desde un punto de vista que siempre antes trato, antes de por lo menos de la Manzanita del Diablo.

En una mesa redonda declaraste: “Lo absurdo es que alguien netamente citadino se acerque a buscar en lo andino, su motivación, su tema tiene que estar dentro de él”. ¿Crees que el nuevo enfoque de las películas de temas andinos será con esa visión en el futuro?

Para empezar, yo no sé si realmente estamos entendiendo la connotación de andino en su conjunto. Es decir, andino es nuestro país ¿no?, y es andino el habitante de la costa. Es decir, nuestro país es un país andino y todos somos parte de una nación andina. Ahora, andino es el que típicamente proviene de los Andes. Desde esa perspectiva yo no lo haría, yo no me acercaría sino es con la mayor prudencia, el gran respeto hasta poder hacer un tema de los Andes. De eso nosotros tenemos la experiencia, de haber fracasado en mostrar eso en Gregorio. Es decir, yo digo fracasado, porque evidentemente los espectadores, los compañeros del gremio, probablemente no saben que botamos el 95% del material que filmamos en la sierra, para intentar simplemente un collage que expresara que viene de ese mundo. Se veía muy artificial. Yo pienso que hay algunos realizadores que han logrado acercar con éxito al mundo andino, al mundo selvático, es decir a otros mundos que no son el suyo propio, y que algunos realizadores lo han hecho de una manera muy feliz, como es el caso para mí de Nora de Izcue de Runan Caycu, la historia de Saturnino Huillca. Veo la Nora de Izcue de Guitarra sin cuerdas o Color de Mujer, y me admiro de la capacidad, por la emotividad, de poder ligarse a un tema y de sentirlo suyo y de transmitirlo bien. Pero, sin embargo, a mí, personalmente no me basta como requisito. Y yo creo que eso es lo que nosotros hemos sentido en una época, que para acercarnos a este tipo de cine y a las características de este cine, nosotros estabamos obligados a sentirlo propio, no solamente a saber del tema sino a sentirlo dentro de nosotros mismos. Era un requisito sine qua non para ganar la autoridad de trabajarlo.

Chaski e Inca Films de Francisco Lombardi en algún momento se disputaban la hegemonía del cine peruano, ¿qué opinión tienes de Caídos del Cielo?

Yo no siento que hallamos disputado la hegemonía con nadie. Siento que en un momento tuvimos desde nuestra propia trinchera una mejor contribución que ahora a la construcción de un cine nacional, cosa que ha venido permanentemente haciendo “Inca”, con un poco de más antigüedad que nosotros. Si siento, que no es una disputa por ganar mayor espacio sino más bien un esfuerzo grande, por mejor contribuir a la construcción del cine nacional. En lo que respecta a Caídos del Cielo, la última de Pancho, a mí, confieso que es una película que me produce un conjunto de sentimiento variados y algunos muy encontrados. El primero de todos es.... A mí la película me da la impresión de ser muy fiel a lo que Pancho Lombardi piensa. Yo reconozco que Pancho Lombardi es un hombre honesto. Le he preguntado directamente cuando volvíamos de Cuba, el por qué de esta pulsión tanática, tan acendrada, tan marcada. Él niega que esto esté presente, que más bien está rescatando vida al provocar un rechazo a la muerte. Sin embargo, yo no lo veo así. Desde Muerte de un Magnate, Muerte al Amanecer, en fin Maruja, no una sino muchas muertes (Nota: Espinoza quiso decir, Maruja en el Infierno). En fin, yo pienso que el tema de la muerte ha sido siempre una fijación en Pancho. Creo que en esta película no ha existido el manejo cinematográfico que tuvo en La ciudad y los perros, que para mí sigue siendo la mejor de sus obras. Y pienso que esto se podría llamar, el mundo de Lombardi, y el mundo de un montón de creadores. Inclusive algunos de ellos, cinematográficos jóvenes, están mirando de esa manera al pueblo, de esa manera a la clase media, de esa manera a la burguesía –la antigua aristocracia–: a través de una ventanita.

Para finalizar, Chaski se va recuperar entonces.

Su recuperación es una apuesta fija.

Julio de 1991

 

Crédito de las fotos: http://www.grupochaski.org/chaski/v1.3/menu.php,%20http://www.grupochaski.org/index.php?id=229,0,0,1,0,0http://www.grupochaski.org/index.php?id=229,0,0,1,0,0,, http://reportperu.files.wordpress.com/2009/02/nuevo-121.jpg, http://www.omni-bus.com/n4/imagenes/Caidos%20del%20cielo.jpg, http://www.swissinfo.ch/spa/archive.html?siteSect=883&sid=4472121&ty=st, http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/TitoFlores.jpg, https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjye3hc8C493KK6jTF_f9oHyYBsONgXkbJFr9YGHjf212DJs9kgudQAwYLaxOUNGpJ_i7g7UZSOYu3GgS3otNUj7soN7rK_SQJpURuGD_R5gPJ0n5L18DRGzCq7GEqagGsOg1rVDwhrXTs/s320/foto+fernando+vivas.+peru+21.jpg, http://www.alconet.com.ar/varios/mitologia/leyendas/fotofchamin.jpg