UNA NOVELA BREVE

La prosa de Selenco es suave, sutil, como un susurro, parece una pluma pasada por la oreja del lector. Vega gusta construir su edificio de palabras con precisión, sin rugosidades y sin mayores sobresaltos; en su escritura lisa, llana, en el calculado control sobre sus personajes, hay una invitación para seguirlo en su peregrinaje narrativo.

En esta oportunidad, el escritor hace uso de la segunda persona gramatical para hurgar en la intimidad del protagonista (Ernesto –que podría ser él mismo disfrazado–).

Ese tipo de artilugios ha sido explorado por Carlos Fuentes en su excepcional La muerte de Artemio Cruz. Fuentes utiliza alternativamente el Yo, el Tú y el Él; en cambio, Selenco Vega experimenta con lo segundo.

En Segunda Persona, se presencia a un aplicado discípulo de Flaubert (al menos así lo veo); invisibiliza al productor de las palabras y hace que la historia viva por su cuenta.

Después de Orquídeas en el Paraíso de Enrique Planas, no había tenido la oportunidad de repasar una buena novela breve. Con ese influjo poético que le viene de Reinos que declinan (2001), Selenco Vega nos ha regalado un instante de su mejor literatura.

Freddy Molina Casusol

Lima, 19 de marzo del 2016

LOS JÓVENES ROJOS DE SAN MARCOS

MUCHO de lo que dice aquí Nicolás Lynch en Los jóvenes rojos de San Marcos. El radicalismo universitario en los años setenta, se parece a lo que viví en San Marcos de los ochenta. Los estudiantes que se ven en la foto de la tapa caminando por los pasadizos y calles de la universidad corresponden a los de la época. Así eran. En el frontis de la Facultad de Letras, como se aprecia, se podía leer NO PARTICIPAR, lema del partido más legendario de la izquierda universitaria sanmarquina, el FER-antifascista. Lema que los acompañó durante toda la década del setenta, y que se inscribe en el contexto de la dura oposición que hicieron a la Asamblea Estatutaria Nacional impulsada por el gobierno militar de Velasco que pretendía incorporar a los jóvenes a su proyecto educativo, y al que tildaron de “fascista y corporativo”. Cuando yo estudiaba en San Marcos el lema todavía continuaba allí en la fachada en lo alto, hasta que en una jornada de limpieza y pintado de esta, en 1987, lo borraron del todo.

Lo que se lee en Los jóvenes rojos es bastante cierto: uno podía identificar a los “fachos” del FER-A –sobrenombre que le endilgaron sus enemigos para ridiculizar el “antifascismo” que enarbolaban– por el componente étnico –andino– de sus integrantes. Yo veía en San Marcos que quienes se proyectaban para ser “fachos”, lo primero que hacían era buscar instintivamente entre sus compañeros de aula a quienes compartían sus inquietudes y su mismo color de piel. Luego, seducidos por la prédica revolucionaria que les vendían, pasaban a incorporarse al respectivo grupo político de turno –que podían ser, aparte del FER, el FDR, UDP o Pueblo en Marcha–, como paso previo a la asunción de posiciones más duras como las de Sendero o el MRTA.

El “no-partipacionismo”, alentado por el FER-A, cuenta Lynch, duró hasta 1979 cuando quienes lo habían explotado hasta el cansancio perdieron, primero, ese año el plebiscito para decidir la participación de los estudiantes en los órganos de gobierno, y, luego, las elecciones a la Federación Universitaria de San Marcos (FUSM) en manos de la coalición de partidos de izquierda que disputaba con ellos el espacio estudiantil –PCR, Patria Roja y Unión Estudiantil–, liderada por el joven estudiante de Medicina Enrique Jacoby. Esa obstinación en aislar al movimiento estudiantil de toda forma “democrático-burguesa” de elección –que veían como una concesión– ocasionó que fuera calificado el FER-A, de acuerdo a la vieja tradición leninista en vigencia, como “infantilismo de izquierda.

Académicamente los “fachos” eran mediocres. Bastaba conversar con alguno de ellos para constatar su orfandad de ideas. Sería por eso que siempre expresaban en las asambleas su rechazo al “academicismo” de aquellos estudiantes impermeables a todo tipo de actividad política. Era una manera de esconder sus debilidades intelectuales. Si tenían lecturas estas se enmarcaban dentro de los clásicos del marxismo-leninismo, y luego cero en cultura en general. Era fácil sorprenderlos desprevenidos en una conversación cuando alguien les hablaba de cine o literatura o de algún libro, y se quedaban un poco en el aire. Los “fachos” eran una especie cavernícola que despertaba de su letargo cuando avistaba una marcha, un amago de toma o veía la oportunidad de lanzar arengas –su especialidad favorita– por la ciudad universitaria.

Entre los “fachos” había muchas divisiones, pero por razones de estrategia electoral se mantenían unidos. Por ejemplo, el Frente Democrático Revolucionario (FDR) –el guevarista Pueblo en Marcha sostenía buenas relaciones con ellos–, mantenía distancia del FER-A, de origen maoísta. Pero pronto aparecían fusionados en las elecciones para enfrentar el “reformismo” del enemigo común: Izquierda Unida (IU).

El libro de Lynch llenó mucho la curiosidad que tenía por conocer las raíces del movimiento estudiantil sanmarquino. Descubrió ante mis ojos los actores del pasado de esas historias que, como leyenda, llegaban a mis oídos por esos días: la historia del épico triunfo sobre los “fachos” en 1979 y la repetición –y celebración– de ese triunfo en el local de la Federación en una fecha indeterminada de, supongo, 1981. Traía asimismo a mi memoria los recuerdos de mi niñez cuando veía por la televisión a los sanmarquinos de esos tiempos capturando ómnibuses y quemando llantas en la avenida Venezuela, y los que tenía cuando, aún en el colegio, vi a Alberto Mendieta, Presidente de la Federación Universitaria, en el programa de Mario Vargas Llosa –La torre de Babel– dando vergüenza ajena con una perorata seudo-revolucionaria en medio de la presencia de otros presidentes de federaciones y del propio escritor que, con no poco disimulado desdén, se limitaba a escucharlo con el volante en la mano que este le había alcanzado. Vargas Llosa lo había invitado para hablar sobre la realidad universitaria y Mendieta dedicó su tiempo –con un lenguaje mal articulado que despedazaba el habla en castellano– en criticar al gobierno, y con una retórica que luego, para mi infortunio, escucharía otra vez, frente al local de la Facultad de Economía, cuando ya era estudiante de San Marcos. Su perfomance en aquel programa la recuerdo hasta el día de hoy como una lección de lo que no debería ser un dirigente estudiantil: un demagogo.

Hay libros como el del poeta José Rosas Ribeyro –País sin nombre– o el sociólogo Luis Montoya –El lado oscuro de la luna– que retratan la universidad en diversas épocas –las de los sesenta y noventa–, pero no como el de Lynch: este es un libro único.

Freddy Molina Casusol

Lima, 25 de enero de 2016

SAN MARCOS Y LA ESTATUTARIA QUE SE VIENE

DENTRO de pocos meses se instalará la Asamblea Estatutaria en San Marcos. Ella será la encargada de establecer un nuevo conjunto de normas que regirá la vida de los docentes y estudiantes sanmarquinos. Más allá de la implicancia legal que esto significa, es pertinente preguntarse: ¿Hacia dónde va la universidad? ¿Cuál es la dirección que debe tomar teniendo en cuenta un entorno en el que los cambios científicos y tecnológicos son cada vez más acelerados? ¿Debe ser una meta de San Marcos el ubicarse entre las mejores universidades del mundo? ¿Se debe dar paso solo a una universidad cuyos conocimientos tengan una aplicación práctica en la sociedad o debemos procurar construir un puente entre los saberes prácticos y las humanidades? ¿Debemos aspirar a un tipo de universidad que tenga como objetivo –más allá de la obtención del diploma– que su discente se preocupe por el conocimiento como una forma de enriquecimiento personal? ¿Debemos desde ya apostar por la calidad como norte en un futuro inmediato?

Durante las últimas décadas se ha hablado desde las cátedras de una universidad “crítica”. Es verdad, debe haber un sentido de cuestionamiento, un poner de cabeza toda teoría o todo conocimiento establecido. Esa es la manera de avanzar de la ciencia. No hay nada fijo o inmutable. Sin embargo, el contenido que se la dado a la palabra “crítica” ha sido desde una única posible acepción: el de cuestionar el sistema socio-político de turno. Debido a esa postura, la universidad devino politizada. El empobrecimiento académico se vio reflejado en la calidad de los debates estudiantiles de los setentas y ochentas en San Marcos: muy alejados de los protagonizados, por ejemplo, por los integrantes del Conversatorio Universitario de 1919, quizás la última generación de brillo intelectual de la universidad.

La política en la universidad debe ser entendida como un cotejo de ideas, como un intercambio de puntos de vista asentada en la razón. Debiera la universidad, como bien ha expresado Mario Bunge, “estudiar el proceso político de manera científica, hacer ciencia política en lo posible…” y “hacerse en la calle, en los partidos políticos, donde quiera que sea, menos en la universidad”. Esto traería como beneficio que los alumnos no distraigan sus mejores esfuerzos en estériles activismos o tratando de enderezar entuertos administrativos. Ya tendrán tiempo suficiente para, en una edad madura, dedicarse a la actividad política a tiempo completo si esa es su vocación y si esta, honradamente, está dirigida a servir a la sociedad.

San Marcos tiene un premio Nobel de Literatura; pero no tiene uno de Física, Química o Medicina. En las universidades del extranjero se mide la excelencia por la cantidad de premios Nobel que cuentan. Es un indicador que señala cómo van las cosas por dentro. Es necesario plantearse metas mayores. El nuevo diseño de la universidad tiene, como dicen los ingenieros industriales, que planearse con prospectiva, es decir, mirando hacia el futuro.

La universidad necesita una nueva reforma universitaria. La concebida en Córdoba a principios del siglo XX –de la que se desprendieron importantes derechos como el de la cátedra paralela– ya se agotó. San Marcos se tiene que alinear con el siglo XXI.

¿Qué exige una sociedad como la peruana de una universidad mayor como San Marcos? La respuesta, sin duda, es: ser rectora espiritual. Los últimos hechos, relacionados a la conducción manifiestamente mafiosa de la universidad en los últimos diez años, nos ha puesto de espaldas a esa misión. Es necesario recobrarla.

La universidad no debe andar por el mundo divorciada del Estado. Es más, como se ha dicho en otras partes, debe integrar una tríada con el sector empresarial para coadyuvar al desarrollo del país. La universidad podría poner los talentos y el empresariado el financiamiento de proyectos de investigación dentro de un plan estratégico nacional de largo plazo.

Dentro de pocos meses, la universidad se refundará. ¿No es ese suficiente motivo para que como comunidad académica de docentes, estudiantes y graduados –reconocida por la nueva ley universitaria– nos planteemos el rumbo a seguir?

San Marcos, finalmente, ha sufrido intervenciones, como las del 48, 87 y 95 en el siglo pasado. Y de todas ellas –incluyendo la crisis actual– ha vuelto a renacer. Es esta otra oportunidad para hacerlo de nuevo.

Freddy Molina Casusol

Lima, 11 de enero del 2016

BORGES RETRATADO POR DOS MUJERES

BORGES tuvo mala suerte en el amor. Ninguna de las mujeres a las que amó –incluida María Kodama– lo veía como un personaje de sus relatos, un malevo, un guapo cargado de virilidad. Más bien lo veían necesitado de cariño. Por un lado era así, pero por otro, en realidad, se aprovechaban de él, de su fama, ese aparente cariño maternal que le profesaban estaba teñido de algún tipo de interés.

Dos han sido las mujeres que han estado más cerca del escritor argentino (aparte de su madre): Estela Canto y María Esther Vásquez. Las dos escribieron sendos libros que perfilan su ser íntimo –Borges a contraluz, la primera; y Borges. Esplendor y derrota, la segunda–. De ambas estuvo muy enamorado y de ambas recibió sendos rechazos.

Lo que pasaba era que Borges, ansioso de amor femenino, las espantaba: era muy posesivo. Eso lo perdía. Las llenaba de halagos en cuentos y poemas que les dedicó, y terminaba por asfixiarlas.

Estela Canto en Borges a contraluz narra los tímidos acercamientos que tuvo Borges con ella. A diferencia de María Esther Vásquez, la Canto es más descarnada a la hora de describir su relación con él. En sus líneas disecciona al hombre que conoció en su juventud, en el mejor momento de su producción intelectual. Es más cerebral. En cambio, María Esther Vásquez es más tierna, más protectora. Incluso le enmienda la plana a la Canto cuando esta omite en su libro pasajes que le son desfavorables, como aquel donde a gritos le pide a Borges –ya reconocido en el mundo de las letras– que cumpla su promesa original de matrimonio y se case con ella. Interesada (después Borges, generoso, ante su pedido, le daría permiso para vender el manuscrito de El Aleph en una subasta, con el fin de que pudiera aliviar sus penurias económicas).

Una vez Borges le confesó a su amigo Bioy Casares: “He pasado la mitad de mi vida pensando en mujeres”. Tal vez lo dijo evocando su primer amor, la adolescente Concepción Guerrero, o recordando a la madura Ulrike von Kullman y otras tantas, de quienes estuvo muy prendado.

María Esther Vásquez, su asistente, quien conoció de sus desamores, escribió: “Detrás de ese anciano febril, conocedor de literaturas y lenguas, dueño de una erudición sólo comparable a su memoria prodigiosa, burlón con quienes lo atacaban, duro y cruel con quienes menospreciaba, se ocultaba un adolescente romántico, temeroso, encendido de pasión, que temblaba ante el contacto de una mano querida”.

Así era Borges, Borges enamorado.

Freddy Molina Casusol

Lima, 10 de enero del 2016

“CABALLO LOCO”

CON RAZÓN en 1987, cuando la estatización de la banca, en la plaza San Martín, la gente gritaba con furor: “Caballo loco, caballo loco” y aclamaba al escritor. Alan García, presidente del Perú, recibía el desprecio de las masas no apristas que expresaban su repudio por una medida sacada debajo de la manga en un arranque de impulsividad. Es que así no se gobierna un país: con estallidos de mal humor. En otras palabras, al “caballazo”. Atrás habían quedado los días cuando Alan Ludwig García Pérez arrullaba al “demos” con el poder seductor de las palabras. Bastaba que en uno de sus célebres “balconazos” en Palacio, extendiera las dos manos y tronara con los dedos silencio, para que los presentes, hipnotizados con su histrionismo, cayeran rendidos. Ni Haya de la Torre en la plaza de Acho lo había conseguido. Pero ahora la cosa era diferente: otro mago de las palabras, venido de la literatura, le había salido al paso: Mario Vargas Llosa. Vargas Llosa había escuchado en una vieja radio de transistores, allá por el norte del país, en Punta Sal, mientras se tostaba con el sol piurano, que, Alan Ludwig, había decidido como medida de gobierno, y por decreto, controlar el sistema financiero peruano. “Una vez más el Perú acaba de dar un paso hacia la barbarización”, comentó a Patricia, su esposa. En esos momentos el escritor, como Albert Camus, pensó que había que decir NO.

“Y va a caer, y va caer, caballo loco va a caer” rugía la multitud que espectacular había cubierto de palmo a palmo la plaza San Martín. Estaba tan llena que apenas se podía divisar en el tumulto el estrado iluminado por los reflectores. Vendedores de golosinas, curiosos, militantes del Movimiento Libertad, activistas de los partidos tradicionales Acción Popular y el PPC se desplazaban en los alrededores. Era imposible pasar para alcanzar las primeras filas. La masa compacta repelía cualquier intentona. Contó el escritor en sus memorias que cuando el presidente García vio las imágenes por la televisión se alocó y destrozó el aparato que las transmitía. El escritor esa noche había cautivado a los asistentes y le había robado cámaras. Eso le habría molestado a Alan Ludwig en su ego, pero, con seguridad, lo que más lo irritó es que este se erigió en el principal opositor de una de las medidas revolucionarias con la que pensaba doblegar a los doces “apóstoles” –las doce familias que concentraban los activos del país–: la estatización de la banca. García había empezado su gobierno con poses antiimperialistas. Se hacía fotografiar con Fidel Castro, con el comandante sandinista Daniel Ortega, hablaba en las Naciones Unidas del solo el pago del diez por ciento anual de la deuda externa. Quería aparecer como un joven revolucionario en los foros internacionales. El Times le dedicó una portada y lo llamó el “Kennedy” de América Latina. Y, enredado alguna vez en su poderosa oratoria, se vio incluso avalando a Sendero Luminoso en Ayacucho. García era un vendaval, pero, sobre todo, más parecía un animal político desbocado.

“Usted no sabe de lo que es capaz este muchacho”, le dijo Belaunde al escritor a quien instaba, una noche en Palacio, para que se metiera de lleno en la política peruana. Belaunde ya había conversado con Alan Ludwig y lo había medido. Estaba preocupado por su arrojo. Amenazaba con poner al Perú de cabeza. García inició su campaña arrolladora a la presidencia apenas cumplidos los 35 años, la edad justa y constitucional para aspirar a ocupar la primera magistratura de la nación. Fue en la avenida Alfonso Ugarte, la de su partido, el Apra, en la que se le vio en un coche descubierto, saludar con un pañuelo blanco a sus correligionarios ya como candidato presidencial una noche de 1985. Lo acompañaba en su aventura el patriarca Luis Alberto Sánchez como vicepresidente. Sabiduría y juventud juntas. Pero esa sabiduría de Sánchez de nada serviría para contener al vehemente joven presidente. García apenas pisó Palacio –su principal contendor, Alfonso Barrantes Lingán, le dejó el camino libre al desistir ir a una segunda vuelta– pisó el acelerador, pero de la peor forma: congeló de entrada las transacciones en dólares en los bancos. Esa medida ocasionó que su progenitora mereciera por esos días los muy malos recuerdos de la calle.

Cuando compareció por fin el escritor en el estrado, una lluvia de pica-pica lo recibió. La gente lo ovacionaba como si fuera una estrella de cine. Desde los balcones del Club Nacional los hijos de la oligarquía peruana aplaudían. Allí abajo los empleados de los bancos estatizados, las facciones de Acción Popular y el Partido Popular Cristiano, el partido de la derecha peruana, se entremezclaban con la gente de a pie y simpatizantes del Movimiento Libertad. Se podían observar los rostros del ex premier Manuel Ulloa, líder de AP, y Ricardo Amiel del PPC. Chicas espigadas y bonitas, hijos de los ricos vestidos en saco y corbata, transitaban por los alrededores del teatro Colón. Se podían leer carteles que eran movidos de un lado a otro como una sonrisa al revés que decían: “Alto Caballo Loco”. Cuando Vargas Llosa habló la gente lo ovacionó. Antes lo habían hecho con una humilde pobladora de Pamplona Alta, de allá Villa María del Triunfo, y con Hernando de Soto, uno de los oradores que lo precedieron en el Encuentro por la Libertad. El escritor lanzó duras críticas al gobierno –que Alan García habrá sentido como alfilerazos en sus partes blandas– por su reciente medida, la estatización de la banca, medida que afectaba la libertad económica, la cual el escritor consideraba inseparable de la política. “Caballo loco va a caer”, aullaba la masa que lo aclamaba desde el borde del estrado hasta las últimas filas compuestas de variopintos peruanos de todos los sectores sociales. Fue en ese mitin en el que el gentío motejó a Alan Ludwig como “Caballo Loco”.

En el Partido le decían “Júpiter”. Es que el joven Alan García solo podía ser comparado con un dios romano: a la primera postulación llegó al poder. En la segunda, el 2001 –once años después de que había dejado al país en ruinas–, cuando parecía haber quedado sepultado para todo tipo de actividad política, y aislado en un rincón de Colombia, de donde regresó para postular de nuevo, logra disputar la segunda vuelta electoral. Si no volvió de nuevo a Palacio –pese a los versos de Vallejo que recitó para enamorar al pueblo en su mitin de retorno– fue porque hubo periodistas inoportunos que se encargaron de recordar la hiperinflación de su primer gobierno. En la tercera, se llevó de encuentro a Lourdes Flores –“la candidata de los ricos”– y a Ollanta Humala, el candidato “antisistema”. En total, de tres postulaciones dos encajó la presidencia. Eso no lo hacía cualquiera. Por ello, él se había hecho merecedor de ese sobrenombre: Júpiter, porque estaba cercano a la grandeza.

Cuando le dijo lo que le dijo Belaunde al escritor, Alan García cargaba sobre sus hombros una leyenda urbana. Se decía que en un congreso de su partido, había recibido una sonora bofetada de la esposa de uno de los líderes históricos del Apra, Andrés Townsend. La esposa de Townsend, indignada con el proceder del joven Alan García –quien secundaba en 1980 las aspiraciones presidenciales del otro líder histórico, Armando Villanueva– por haberle, supuestamente, propinado un patadón a don Andrés (especialidad que varias décadas después habría de perfeccionar,durante una marcha, en el que le asestó al ciudadano Jesús Lora), le cruzó el rostro. ¿Este fue el origen del sobrenombre que la masa alterada en la plaza San Martín le endilgó en 1987? Evidentemente que no.

“Caballo Loco” fue un jefe sioux que, junto a “Toro Sentado” y “Nube Roja”, enfrentó con valentía a los colonos que habían invadido sus tierras allá en Norteamerica. Le decían así porque en sueños se le había aparecido un caballo salvaje. Fue un héroe cultural de la resistencia indígena. En su homenaje un arquitecto polaco hace unos años esculpió una gigantesca estatua en su honor. Pero Alan García no era frontal como el bravo guerrero sioux de quien mereció su apodo. García prefería que otros aparecieran por él. Fujimori, por ejemplo, en la campaña del 90, hizo lo que él deseaba: alentar una candidatura no oficialista que pudiera confrontar a Vargas Llosa. Con eso mató dos pájaros de un tiro: derrotar al escritor y relegar a un tercer lugar al candidato de su partido, Alva Castro, que amenazaba con hacerle sombra. En la campaña del 2006 provocó a Hugo Chávez, quien fiel a su genio lo llamó, para su felicidad –porque sirvió a sus propósitos–, “ladrón de siete suelas”. Así demostró que quien estaba detrás de Ollanta Humala, su contendor de ese año, era el jefe de la revolución bolivariana. Eso le ayudó a ganar la elección. Nueve años después, el 2015, fue esparciendo el rumor en los cócteles limeños de que la esposa del presidente, Nadine Heredia, tenía como amante a un empresario. ¿Por qué lo hizo? Porque la figura de la primera dama se erigía como potencial contendora para las elecciones presidenciales del 2016. Su propósito era anularla. Todo esto lo descubrió el periodista Nicolás Lúcar. García guardó silencio. Pero mucho antes, durante el gobierno de Alejandro Toledo, se empeñó en desestabilizar al gobierno. Casi parecía alentar una rebelión con sus declaraciones. García, pues, no era confrontacional como el noble guerrero “Caballo Loco”: prefería la zancadilla debajo de la mesa.

Pasados los años de su primera presidencia, al joven García lo quisieron motejar como “Alan Damian” –ya imaginan por qué: por sus jugarretas políticas que evocaban las de “Demian”, el personaje diabólico del film de horror “La Profecía”–, incluso le compusieron una canción “Alan, no vuelvas más”, pero el tiempo haría que cayera en desuso ese apelativo–aunque, de cuando en cuando, hay alguien por allí que lo desempolva–. “Caballo Loco”, en cambio, quedó perenne en la historia. Todavía hay por allí alguien que lo recuerda cuando se rememora esos tiempos de balconazos en los que la buena labia de un presidente hacía apoyar disparates a todos.

Freddy Molina Casusol

Lima, 2 enero del 2016

EL PEOR JUGADOR DE TODOS LOS TIEMPOS

LA ÚNICA VEZ que fui al fútbol fue para ver a mi ídolo, el gran Humberto Horacio Ballesteros, en el estadio de Alianza Lima. Eso debe haber sido a mediados de los años setenta. Mi papá me dijo para ir y yo le dije que sí.

Recuerdo que entré de la mano con él a la tribuna norte o sur, no recuerdo bien. Yo veía el estadio grandote. Recuerdo cuando iba subiendo las gradas de la entrada y pude ver al final el césped verde, impecable, limpiecito, era impresionante.

Justo nos habíamos situado detrás del arco de Ballesteros. Y allí, cuadrado en los cuatro palos, estaba él. En ese momento, para mala suerte mía, se cobró un penal en contra del Atlético Chalaco, equipo donde tapaba, y tuve que resignarme a ver cómo su arco era batido por Freddy Ravello, penalero del Alianza Lima, que casi nunca erraba un tiro desde los doce pasos. Esa tarde ganó Alianza al Chalaco por 4-0.

"Huaqui" Gómez Sánchez

Pero, seguro, no lo sé bien, mi papá me llevó al estadio porque quería evocar los días cuando iba al estadio y veía correr al endiablado “Huaqui” Gómez Sánchez en la cancha del Coloso del José Díaz, más conocido como Estadio Nacional. 
Mi padre decía que era el mejor “wing” que había visto en su vida. Me hablaba al igual que de él, de Vides Mosquera, “El Loco” Seminario, Víctor “Pitín” Zegarra, “Titín” Drago y otros jugadorazos que movían la de cuero los domingos por la tarde para diversión de los asistentes. Mi papá decía que la gente se iba al estadio temprano y con el precio de una entrada podía ver los “dobletes” o “tripletes”, suerte de maratones futbolísticas de hasta tres partidos seguidos, y salía de noche, feliz y contenta por la perfomance de la matinee.

A mí papá le gustaba mucho el fútbol. Es más, lo jugaba, y, por lo que me decía –y no tenía por qué mentirme–, lo hacía muy bien. Le decían, allá por las calles del Callao, adonde fue a parar como provinciano recién llegado de la capital, “Grimaldo”. 

Manuel Grimaldo

Grimaldo era un centro foward velocísimo que era la sensación de los años sesenta. Y lo llamaban así porque corría duro en la cancha.

A diferencia de mi papá, yo era malísimo jugando el fútbol. Es posible –y nadie podrá desmentirme– que haya sido el peor jugador de todos los tiempos. En el colegio para el único puesto que me elegían era para arquero, al último, cuando todos se repartían a los mejores. 

Solo tuve un momento, digamos, de “gloria” deportiva. 

Fue en la secundaria, cuando en un partido de fútbol, de “chiripa”, metí dos golazos: uno desde la media cancha y otro de cabeza. 

Ballesteros y su hijo (1972)

Hasta ahora no sé cómo logré esa hazaña. Lo que sí recuerdo, fue que alguien del equipo donde yo jugaba me dio un pase y yo, de pura intuición, patee la pelota con la pierna derecha –la que mejor “domino”– en dirección al arco rival, que estaba lejísimos. Todavía recuerdo en cámara lenta como la pelota, luego de hacer una especie de arco iris, se colaba por el travesaño horizontal. Gool. El otro se dio cuando moviéndome por el centro del área enemiga, alguien lanzó una pelota desde la izquierda y yo, de un cabezazo certero, la metí en el arco (mejor dicho, valgan verdades, la pelota dio en mi cabeza). Gol. Ganamos 2 a 0 con dos goles míos. Después de eso mis compañeros de clase ya no me eligieron como jugador pues, tras un par de encuentros, se percataron de que era la vergüenza del fútbol peruano. Prefirieron, entonces –y muy sabiamente– darme chamba en el arco, consistente, las más de las veces de nuestras tardes colegiales, en dos montículos de cuadernos dispuestos a unos cuantos metros uno del otro, allí en una esquina del estadio donde, cual mataperros, nos tirábamos la hora de clase.

Yo, de niño, era hincha acérrimo de Universitario de Deportes, el club de mis amores. Yo me pasaba las tardes de mi niñez escuchando los partidos de la “U” por la radio en los tiempos que movían la redonda Rubén Techera, Percy Rojas, Oblitas y tapaba en el arco “Papelito” Cáceres, a quien le faltaba un dedo pero eso no importaba porque las atrapaba todas. Recuerdo que yo seguía con pasión el Torneo Descentralizado –como antes se llamaba la liga peruana–, sacaba sumas y restas, goles a favor y en contra, y, ni hablar, nadie nos alcanzaba en la tabla. Apuntábamos para campeones. Todavía entre los entendidos se comentaba el subcampeonato de la Copa Libertadores de 1972 donde le paramos el “macho” a los equipos uruguayos de Peñarol y Nacional, y la hazaña de 1967 cuando en menos de 24 horas la “U” despachó a River Plate y Racing en su cancha. Fueron los años del reinado de los “diablos rojos” de Independiente de Avellaneda (ganó la Libertadores, tres veces consecutivas), que luego se llevó a sus filas al Trucha Rojas y al Ciego Oblitas, desmantelando así al equipo crema.

Juan Carlos "El Ciego" Oblitas

Pero mi pasión ferviente por la “U” se apagó con los años. Derrota tras derrota en la Copa Libertadores del equipo más copero del Perú hizo que desistiera en seguirlo. El colmo fue, ya no un equipo brasileño –que hubiera sido más honroso–, cuando, en una edición que ya no quiero recordar, nos eliminó un equipo venezolano. De allí, ni más, me alejé, me desinteresé. Me tenía sin cuidado sus triunfos o derrotas. Más valía no hacerse ilusiones. Pasé a ser un fanático sin equipo.

El momento más vibrante de pasión futbolística fue cuando Perú campeonó en la Copa América de 1975. 
Todavía recuerdo el gol de “chalaca” de Juan Carlos Oblitas a Chile en el Estadio de Alianza. Golazo. 

Hugo Sotil y Marcos Calderón (DT)

Y más todavía el que le hizo para la final el “Cholo” Hugo Sotil, recién bajadito del avión, al meta colombiano Zape en una noche lluviosa y cancha llena de barro. Era un buen equipo el peruano. Estaban en la defensa, el “Granítico” Héctor Chumpitaz, el “Panadero” Díaz y Julio Meléndez Calderón; en el medio campo, Eleazar Soria, Quesada y el “Poeta de la zurda” César Cueto; en la delantera, Cassareto y Teófilo “El Nene” Cubillas, y en el arco Otorino Sartor. Cuando campeonó Perú hubo caravanas de autos haciendo sonar el claxon por las calles de Lima, la bandera en el hombro de la gente y la canción, compuesta por Augusto “Polo” Campos, “Contigo Perú”, se entonaba con fervor patriótico. 

Después de 36 años, el Perú ganaba un campeonato sudamericano. Luego vinieron algunas alegrías como las clasificaciones al Mundial de Argentina 78 (del que tras un excelente inicio en donde quedamos primeros en nuestra serie, fuimos humillados 6-0 por Argentina, que luego se coronó como campeón) y España 82. Y, otra vez, las decepciones (solo interrumpidas por el subcampeonato de Cristal –con buena actuación del “Coyote” Rivera– en la Libertadores de 1997).

Hasta que vino Cienciano veintiocho años después y acabó con la mala racha del fútbol peruano.

El Cienciano que clasificó para la segunda edición de la Sudamericana 2003, era un equipo de hombres “reciclados”, de futbolistas por los que nadie daba nada. 

Carty y Julio García

Causó alguna sorpresa que dejara en el camino a Alianza Lima, pero no se esperaba mucho de ellos. Ya serían eliminados en la siguiente fase. Pero no sucedió así. Este equipo de Cienciano tenía hambre de triunfo, hambre de victoria. ¿A qué debía esto? A que Carty, Acasiete, Ibáñez, Maldonado, Morán, Bazalar, García, entre otros, se acordaron, al final de sus carreras deportivas, que alguna vez amaron el fútbol y se entregaron dando todo lo mejor de sí.

Yo recién me interesé por la campaña de Cienciano cuando le ganó 4-0 a la U de Chile en el partido de ida. Pero mi escepticismo volvió cuando les ganaron en el partido de vuelta por 3-1. Con todo habían pasado a octavos de final. Ahora les tocaba con el Santos de Brasil. No creía pudieran pasar. Santos era el subcampeón vigente de la Copa Libertadores y sus jugadores, individualmente, eran muy superiores al del equipo cusqueño. 
“Imposible”, dije. Esperando que los fueran a golear el día del partido ni siquiera me asome por el televisor. Cuál sería mi sorpresa cuando en un instante de zapping para ver cómo iba el encuentro, me topo con que Cienciano estaba ganando en el estadio de Vila Belmiro. Al final, con gol de Robinho, el partido concluyo 1-1. Una alegría.

A partir de allí todo cambió. Cienciano, dirigido con la sabiduría silenciosa de Freddy Ternero, daba confianza a todo el que hinchaba por él. Eliminó al Santos en el partido de vuelta en Cusco. Luego al Independiente de Medellín, al que le ganó en su casa y en el Cusco. Los goles de Carty –y su especial festejo– se hicieron costumbre y empezaron a ser celebrados por todas las hinchadas, las de la “U”, Alianza, Cristal, porque Cienciano, como decía la canción compuesta para este equipo por el trío Do Re Mi–“Upa upapapa”–, “jugaba por el Perú”.

Después de tanto tiempo teníamos un equipo ganador, que jugaba con garra, que no se amilanaba con el equipo más guapo que se le ponía al frente. En la primera final, jugada en Buenos Aires, con River Plate, lo demostró. 3-3 quedó el cotejo. Le jugó de tú a tú en una Bombonera repleta de hinchas argentinos. Un poquito más y les ganan porque el partido estaba 3-2 a su favor, pero un gol, en los últimos minutos, del chileno Salas, emparejó la cuenta. Cienciano era, pues, una realidad.

Todavía recuerdo el 19 de diciembre del 2003. Ese día jugaba Cienciano, en Arequipa, con River para definir al campeón de la Sudamericana. Recuerdo aún cuando desde un receptor portátil de radio–tomando un emoliente, justo en la esquina de la avenida Venezuela con Universitaria– escuché el gol de Lugo. Gol, carajo, de Cienciano. Fue un momento difícil de describir. Junto con Bazalar, que se arrodilló en la cancha pidiendo tiempo, viví los últimos minutos del partido. Hasta que acabó. Cienciano era el campeón. Por allí escuché el claxon de un automóvil, la noche se puso hermosa y, de pronto, el cielo se iluminó.

Recuerdo cuando llegué a mi casa y me encontré con mi papá. Estaba muy emocionado. El partido lo encontró jugando billar en un local, adonde iba por las noches luego del trabajo. Esa noche estaba colorado, sonriente, de recibir tanto abrazo porque era el único cusqueño a la mano y porque veían en él una manera de felicitar al Cienciano. Pasarían tal vez por su mente los recuerdos de su juventud, cuando recién llegado de la sierra pasaba las tardes de los domingos en el estadio disfrutando los dribblings de “Huaqui” Gómez Sánchez, las corridas de Grimaldo y los goles de Miguel “El Loco” Seminario.

Esa noche los canales de televisión abrieron sus noticieros con reportajes y notas elogiando al campeón de la Sudamericana. Y al día siguiente, como nunca lo he hecho, compré los periódicos deportivos y El Comercio que salió con una foto espectacular del Cienciano en primera plana. Allí estaban Maldonado, Morán, alzando la copa. Celebraron de todas partes del Perú, del Cusco, Arequipa, Piura, de todas las regiones porque este equipo provinciano, con jugadores casi acabados, había llegado al lugar más alto del fútbol de esta parte del continente.

Esa semana, desde el lejano 1975 cuando Perú ganó el campeonato sudamericano, fue la mejor de todas después de muchos años. Y lo digo yo, ahora que ya no está mi papá, con toda la autoridad que me da el haber sido el peor jugador de todos los tiempos.

Freddy Molina Casusol

Lima, Setiembre-Octubre del 2015

HECHOS Y PALABRAS

LA DIFERENCIA entre un comunicador social y un periodista, es este libro. Mientras el segundo piensa en cómo “levantar” la noticia y buscar “la pepa” para “vender” su nota, el primero, sin perder de vista las argucias del oficio periodístico, reflexiona sobre el hecho noticioso y entrega un producto que trasciende la coyuntura. Puede ser un exceso decirlo, pero el comunicador social actúa con la razón y el periodista con las emociones. Luis Alberto Chávez empezó como periodista, pero a la hora de armar por el camino este libro en base a sus artículos de opinión, caviló como comunicador social. Qué gran diferencia con libros como el de Hildebrandt –La piedra en el zapato–, suma de odios y rencores, que propenden a que el lector tienda a ser subdesarrollado. Pero comparar a Chávez con Hildebrandt es otro exceso que nos permitimos, lo justo sería compararlo, por el afán de ponderación y la serenidad de sus juicios, con Alfredo Barnechea. La disparidad estriba en el mayor background de este último, pero el autor de Hechos y palabras, título de esta compilación, se defiende bien, lo hace bastante bien. El libro de Chávez también podría verse como un libro de nuestra historia no menos reciente, la del período 2006-2011 en que se ajusta. Repasar sus páginas es recordar con mediana exactitud lo que ocurrió en el gobierno de Toledo, a quien García, desde la oposición, buscaba desestabilizar, o evocar los antecedentes del diferendo marítimo con Chile; es decir, el autor logra conjugar una síntesis de periodismo e historia. Es normal, por otra parte, que haya dedicado un capítulo –de los siete que tiene este volumen– a la defensa del gobierno del líder de Perú Posible; lo anormal hubiera sido no hacerlo. Después de todo, ha sido su Secretario de Prensa. En todo caso, si los adversarios reclaman por el guiño, habría que convocar a un tocayo de Chávez, a Luis Alberto Sánchez. Él respondía, cuando se le criticaba la inclusión de Haya de la Torre en una de las entradas de su Literatura Peruana, que ya que sus enemigos lo silenciaban, a él le tocaba reconocerlo, o algo así. Hechos y palabras es un libro que merece muchos lectores, y de los buenos.

Freddy Molina Casusol 
Lima, 10 de agosto del 2015

“YAWAR MALLKU” Y EL CINE POLÍTICO DE JORGE SANJINÉS

Un cine desde el pueblo

Cuando en noviembre de 1969, Isaac León Frías y Antonio González le preguntaron desde algún lugar de Santiago de Chile a Jorge Sanjinés si reconocía fuera de la película Vuelve Sebastiana (1953), algún antecedente de cine indigenista en la filmografía boliviana, este les contestó que luego de Wara-wara no había existido actividad cinematográfica en su país desde 1929 –año en que se filma esta historia de una princesa inca– hasta 1940 y más, hasta que apareció el cineasta Jorge Ruiz, quien –subrayó Sanjinés– tenía una clara inclinación por el cine que tú llamas indigenista [1]. Perplejos por la respuesta a la pregunta que pensaron había sido mal comprendida, uno de los dos entrevistadores acotó: Una aclaración. No sé si ha entendido el término indigenismo en el sentido que se le da en el Perú, en el que alrededor de los años 30 surge una corriente literaria que pretendía una visión un poco bucólica del indio, un poco plañidera…[2] Sanjinés, para explicarse –y explicarles–, llamó a su auxilio a su propia película –Ukamau– y dice: Ukamau no es una película indigenista, porque indigenista es para nosotros la película que no da el pie adelante, no completa la visión, no clarifica, se queda en una visión casi folklórica (mucho poncho, mucha costumbre), costumbrista. En todo caso un costumbrismo que no clarifica el problema social. Yo creo que nuestro cine supera el indigenismo[3]. Y aclarando más, destaca: El folklore que utilizamos en nuestras películas no tiene un fin “folklorista”. Es un folklore que a la manera de las escenas de magia de Yawar Mallcu, son aspectos de la vida del campesino. Esa magia, esas prácticas son modos valederos, son realidades en el mundo indígena, no las tomemos por exotismo[4]. Con esa respuesta, Sanjinés daba a entender que su cine tenía una mirada desde adentro, y por lo tanto no podía ser motejado de “indigenista” (por su mirada exterior). Un cine que, posteriormente, llamó “junto al pueblo”.


Así nació Ukamau

Nueve años antes de esta entrevista Sanjinés, acompañado de Oscar Soria y Ricardo Rada, entre otros intelectuales y artistas bolivianos, asumió el compromiso de fundar un colectivo cinematográfico que expresara en imágenes el dolor de un pueblo. Así lo recuerda: En nuestras charlas de amanecida y café, nos obsesionaba la fuerza de nuestro pueblo y su destino trágico y sangriento, nos inquietaba su historia llena de vicisitudes, de heroísmo y lucha. Cuando salíamos a las calles de la ciudad o a recorrer los caminos polvorientos del altiplano en busca de imágenes, y con la mirada abierta a la realidad objetiva que nos rodeaba, chocábamos con una verdad despiadada e innegable: el dolor del pueblo, las diferencias, los terribles contrastes…[5]. El cineasta, que hasta antes de eso se dedicaba a esbozar proyectos y guiones, al igual que Goya, quien vio en el dolor y la fealdad de la vida un motivo de inspiración, o Picasso, que tuvo en la guerra civil española una fuente de dolorosa inspiración para pintar el “Guernica”, tuvo en el padecimiento de su pueblo un motivo para retratar la crueldad de una realidad que le oprimía el pecho. Así nació el Grupo Ukamau, con el propósito claro de cumplir una tarea social que a medida que se fue profundizando tuvo que adquirir los contornos de una tarea política [6]. Concepción que primero se plasmó en films como Ukamau y luego en Yawar Mallku.


La primera película antimperialista

A fines de 1968, Jorge Sanjinés y su equipo llegaron a la alejada comunidad de Kaata, a 400 kilómetros de la ciudad de La Paz para filmar Yawar Mallku. El cineasta contó que para los habitantes de Kaata, la llegada de los cineastas resultó incomprensible y los llenó de inquietud. ¿Quién era esa gente tan rara, esos extranjeros de aspecto tan estrafalario, con esas máquinas extrañas? ¿Quiénes eran esos blancos que se decían bolivianos pero que ni siquiera sabían hablar quechua? ¿Quiénes eran esas mujeres con gorros de piel y pantalones? Y esos “gringos” bolivianos, sonrientes y obsequiosos, que violaban la paz de aldea y la milenaria quietud de Kaata…[7]. Años después, ya en París, quizás pensando en esa experiencia, Sanjinés, como dando respuesta tardía a estas interrogantes de los comuneros de Kaata, evocaba: Yo le decía en una ocasión a un compañero que aquellos que hemos sido formados por una cultura occidental, en nuestros países nos parecemos culturalmente más en nuestros modos de ser, pensar y hablar a los españoles, por ejemplo. Tenemos más relaciones con ellos que con los hombres del altiplano de Bolivia. Y cualquiera, por muy de izquierda que sea, que no hable la lengua de esos hombres ni conozca ese mundo cultural será en el Altiplano de La Paz, en Bolivia, tan extranjero como lo puede ser un español [8]. Sanjinés y los suyos eran un tejido ajeno a la red social de la comunidad ¿Cómo fue entonces que el cineasta y su gente superaron las crecientes amenazas que vinieron después de parte de los hombres y mujeres de Kaata? ¿De qué fórmula mágica se valieron para poder filmar lo que él llamó “la primera película antimperialista” del grupo?


Así se hizo Yawar Mallku

Se habló con Marcelino (Yanahuaya, jefe de la comunidad): Creemos, le dijeron los cineastas, que sería bueno que consultáramos al yatiri. Estamos dispuestos a ofrecer un jaiwaco [9] y a que se vea en la coca la suerte del grupo. Marcelino celebró la decisión, le pareció acertada, feliz la idea. Estaban dispuestos a abandonar la comunidad si el yatiri establecía, en la complicada ceremonia del jawaico que las intenciones no eran correctas ni estaban sanamente inspiradas. En verdad se había llegado a la conclusión de que había que dar una muestra de humildad proporcional a la prepotencia, al desparpajo, al paternalismo con que el grupo había actuado hasta el momento en un medio en el que el respeto por las personas y tradiciones era fundamental…[10]. Sanjinés hace un mea culpa. Hasta antes de eso, su posición era la misma de la de aquellos intelectuales que llegan dispuestos a dar la dirección política al pueblo. El cineasta se allana a la cosmogonía del indio. Acepta que ha cometido un error y deberá reconciliarse con la naturaleza y el universo para restablecer la armonía. El yatiri [11], un protegido de los apus, será el encargado de leer destino de los hombres de Sanjinés. Varias horas después declaró que la presencia del grupo allí estaba inspirada por el bien y no por el mal… sus integrantes sintieron que antiguas barreras de incomunicación desaparecían en abrazos y manifestaciones de verdadera cordialidad [12]. Luego, cuando el grupo reflexionaba en cómo hacer un cine revolucionario testimonial, vivo y verdadero, sin ficciones ni personajes mediadores, con el pueblo como protagonista, pensaron que allí, en ese momento (en la ceremonia del yatiri), en esa oportunidad irrepetible, tendría que haberse filmado, no la película que se llevó en el guión, sino la película de esa experiencia, por su significación y contenido [13]. Tardíamente tuvieron esa idea.


Un constructivista haciendo cine

Cuando filmamos Yawar Mallku con los campesinos de la remota Comunidad de Kaata, nuestros objetivos profundos –aunque deseábamos contribuir políticamente con nuestra obra denunciando a los gringos y mostrando un cuadro social de la realidad boliviana– eran los de lograr un reconocimiento de nuestras aptitudes. No podemos negarlo así como no podemos negar que en esa experiencia nuestra relación con los actores campesinos era todavía vertical [14].

Esta cita es interesante pues muestra que Sanjinés se encontraba doblegado por una posición ideologizada. Él pensaba que los campesinos debían estar al servicio de un fin determinado. Él daba por descontado que los fines eran justos y que la película serviría para denunciar la esterilización masiva de mujeres campesinas por los integrantes americanos del Cuerpo de Paz (logró que fueran expulsados del país). Él creía también, desde la perspectiva política, que el film sería útil para desnudar las debilidades del sistema. Pero como hemos ya visto, una serie delicada de lazos umbilicales, afincados en la realidad cultural, le impedían desplegar su visión. Hayek sostenía que los intelectuales recrean el mundo y transvasan “su realidad” y construyen una –imaginaria, por supuesto– a la medida exacta de su entelequia. A esto llamó muy bien “constructivismo”. De igual modo se puede señalar lo mismo en Sanjinés. Él construyó inicialmente su visión del mundo campesino de Kaata, a partir de su propia construcción intelectual (hay que recordar que fue un aplicado estudiante de filosofía en La Paz) y a partir de esta influencia intentó trasladar lo que creía debía ser el rumbo de su cinematografía. A él le calza la apreciación que Vargas Llosa hace de Arguedas: la de crear su propio mundo andino. La postura de Sanjinés corresponde a una época donde el influjo del intelectual sobre “las masas” era la nota resaltante. Le pasó a Sartre, le pasó a Regis Debray. Era lo normal, él no se encontraba eximido de esa influencia. 


Génesis de una pasión

Para empezar no puedo decirte en qué preciso momento me decidí por el cine. Antes de eso escribí algunos poemas y unos pocos cuentos malísimos… En todo caso sospechaba que no tenía mucho futuro como escritor, pero me sentía un intelectual, lo había sido desde niño. Me gustaba leer, y ya de chico manifesté interés por escribir. Una historia que inventé la expresé con dibujitos cuando tenía seis años. Creo que es mi primer antecedente cinematográfico [15]. Ya de joven, Sanjinés toma la decisión de irse a Chile para moldear su futuro: Traía la decisión de estudiar cine y me preocupaba la idea de que en Bolivia no podría hacerlo. Decidí averiguar qué posibilidades existían en Santiago y para alegría mía descubrí que justamente se comenzaría a dictar, en pocos días más, un curso completo de dos años en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica [16]. Pero las cosas no serían fáciles para él. Tuvo que pasar penurias económicas, miserias, hambre y frío en Santiago para afirmar su vocación. Debió soportar las humillaciones de un tendero griego que lo esperaba para cobrarle la pensión y trabajar en una imprenta donde conoció la explotación a la que eran sometidos los trabajadores chilenos. Con todo, debió arreglárselas como pudo porque entendía que el premio a su sacrificio consistía, al final de ese curso, en hacer una película. Pero él ya era un cineasta. En su paso por Concepción –donde estuvo un año antes, en 1957– había filmado una película de ocho milímetros. El film giraba en torno a un niño pobre que deambulaba en un parque y era producto de un breve curso de cine realizado en esa ciudad, dirigido por Lisímaco Gutiérrez, a quien apodaban “Maco”. Según Sanjinés, ese primer film, perdido accidentalmente, tenía una melodía compuesta por Violeta Parra, que aún no era conocida internacionalmente como lo llegó a ser años después. Cuenta el cineasta que cuando regresó a Bolivia, luego de la experiencia chilena, había vuelto cambiado. Dice: Cuando volví a Bolivia, vi con nuevos ojos a mi patria y los problemas de mi pueblo…[17]. La experiencia lo había marcado.


El imaginario del joven Sanjinés

Pero no solamente la experiencia chilena había dejado huella en él. A la formación de un artista asisten una serie de factores, independientes de las causas externas, que modelan su temperamento. Explica Sanjinés: No fue solamente la experiencia en Chile. Otras cosas habían iniciado ese proceso. Mi propio padre, siendo un gran burgués, me abrió los ojos a muchas cosas. Era economista y le caían mal los gringos. Me decía: “Estos gringos tienen estrangulados a nuestros países. Son ellos los que determinan y fijan los precios de nuestros productos básicos de exportación. Si pudiéramos ser lo suficientemente fuertes y libres de poner nosotros el precio a las cosas que producimos, nuestras economías serían florecientes y nuestra dependencia menor. Son palabras que me quedaron para siempre [18]. No es la primera vez que la influencia paternal se convierte en un elemento de peso en la formación de un artista (para un escritor como Vargas Llosa la presencia totalitaria del padre sirvió para sacar a flote sus “demonios personales” en la literatura). En el caso de Sanjinés no solo hay esto, sino otros elementos directamente relacionados con la reproducción de un mito, de una manera de pensar típica de los latinoamericanos de esos años: el del imperialismo yanqui, el cual, extendiendo sus tentáculos por los países del continente, se las ingenia para mantener la explotación de nuestros pueblos. Este mito ha estado presente en diversos autores: desde García Márquez y la presencia de la United Fruit en su más celebrada novela, Cien años de soledad, hasta André Gunder Frank –Capitalismo y subdesarrollo en América Latina– y Eduardo Galeano –Las venas abiertas de América Latina (desautorizado por el autor varias décadas después)– en el plano de la sociología. Aparece en la cabeza del padre de Sanjinés para influir en el imaginario de su joven hijo, quien seducido por la fuerza moral de su encanto lo traslada –o lo intenta trasvasar– a sus futuras películas.


Un subversivo metido en el cine

Y regresé a Bolivia con la intención de hacer cine. Me parece que ya en ese tiempo yo tenía una idea del tipo de cine que me interesaba hacer, porque tanto en la poesía que hice como en los cuentos, el problema social era una preocupación capital. En Bolivia, el primer contacto que hice fue precisamente Oscar Soria, que es uno de los pioneros del cine en Bolivia y que había trabajado con Jorge Ruiz antes. Me interesaron mucho las películas de Ruiz, especialmente Vuelve Sebastiana, que tiene una gran importancia, un gran valor. Y descubrí que con Oscar había una afinidad, puntos de vistas comunes respecto a nuestros problemas, y decidimos trabajar juntos. Hicimos algunos trabajos documentales y juntamos un poco de dinero para hacer un primer corto experimental que sería después Revolución (…). En Revolución se podía advertir ya una línea bastante clara de interés por hacer un cine de denuncia, de testimonio de la realidad social, aunque no teníamos muy clara todavía la idea de que era importante no sólo testimoniar, sino denunciar las estructuras de la opresión [19].

Aquí se ve de una manera muy clara que para Sanjinés el problema principal en su cine era cómo abordar el contenido social y la denuncia. Él, en otra parte, ha manifestado sus simpatías con películas del tipo El acorazado Potemkim de Eisenstein o La hora de los hornos de Solanas. La atención sobre Ruiz es importante, pues, a nuestro parecer, marca un derrotero a seguir. Ruiz, un documentalista de origen indio, filma en Vuelve Sebastiana las vicisitudes de antiguo grupo indígena del altiplano: los chipayas. Esta película constituye la continuación de una tradición iniciada con Wara-wara (1929), primer film de intención indígena en Bolivia. Vemos en esa evocación de Ruiz un punto de apoyo por el cual la propuesta cinematográfica de Sanjinés busca combinar el paraje andino (el referente) con las expectativas de cambio social que se ceñían en su mente. En esa mezcla provocadora, donde la ideología estaba merodeando, el referente no podía ser fingido (era inherente a él) ni los actores podían ser impostados (la mayor parte de la población boliviana es india). En ella no tenía cabida el indigenismo, pues los actores eran indios. No existía una defensa intelectual del indio –como en la literatura–, pues ellos eran los actores de sus dramas. Sin embargo, la cosmovisión del indio no se halla presente, está subordinada a parámetros ideológicos. Y lo ideológico en Sanjinés estaba inserto en el cambio “de las estructuras de opresión”. El título de su primer corto –Revolución– lo anuncia todo. Para el cineasta boliviano la meta final era la consecución de la utopía socialista. Y para ello es necesario instrumentalizar el referente y los sujetos sociales en pro de la construcción de la sociedad donde las diferencias queden abolidas. Sanjinés habla de la belleza del arte en algún ensayo suyo, pero en el fondo –intuimos– desdeña las formas porque urge comunicar al pueblo sus urgencias y denunciar sus calamidades. Su intención –él ha escrito en otro lugar sobre “el film-arma”– es generar las condiciones subjetivas para hacer la revolución. Él es el “Che” Guevara del cine boliviano; o sea, un subversivo metido en el cine.


Yawar Mallku, una película leninista

Yawar Mallku es un pretexto para Sanjinés para dar a conocer su propuesta de cine de denuncia política. En ella –y en el peregrinaje de Sixto Mallku– reposa el concepto de un cine revolucionario esbozado por él: Podemos ensayar una definición de cine revolucionario como aquel cine al servicio del pueblo, que se constituye en instrumento de denuncia y clarificación que evoluciona integrando la participación del pueblo y que se propone llegar a él [20]. Esta es la función final que cumple Yawar Mallku: ser una caja de resonancia y esclarecimiento social respecto a ciertos hechos controversiales en una comunidad de los andes. El referente se encuentra subordinado al mensaje. Esto se puede comprobar en esta declaración de Sanjinés sobre la elaboración del film: Por lo tanto, era importante divulgar el papel desempeñado por el cipayismo nativo, explicar cómo y de qué manera a esta gente le convenía el aniquilamiento del país y cómo por su propia esterilización cultural permitía la esterilización física del pueblo boliviano, el genocidio por el hambre y la entrega de las riquezas nacionales. Era importante explicar el mecanismo que convierte el ejército nacional en ejército extranjero (capaz de masacrar al pueblo) (…) Por lo tanto, contribuir por el conocimiento liberador a la formación de una conciencia revolucionaria era la tarea más importante que podía plantearse en un cine revolucionario [21]. En una propuesta cinematográfica planteada dentro de ese esquema –bastante cerrado–, poca o nula cabida tiene la exploración de los procesos culturales, ya que el objetivo primordial es denunciar un estado de cosas. Yawar Mallku viene a ser para Sanjinés como el Quehacer de Lenin para los socialistas ortodoxos: una herramienta de agitación. Así parece comprobarse cuando se lee esta cita del cineasta: Cuando llega la revolución, y cambia las estructuras y los rumbos del pueblo, el cine se convierte en un medio a su servicio. La lucidez gigante de Lenin le permite proclamarlo “la más importante de todas las artes”[22]. Al igual que Luis E. Valcarcel, quien creía ver descender un Lenin de los andes en sus libros, Sanjinés se ve a sí mismo como portaestandarte de una misión: la de generar conciencia política en las masas y ser un mazo –audiovisual– contra el sistema de dominación. En consecuencia, su cine no reflejaba la cosmogonía del indio boliviano sino, fundamentalmente, su propio proceso político que lo empujaba, desde una perspectiva ideologizada, a plasmar una propuesta cinematográfica de cambio social.

(2002)

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[1] Ver La negación del Indigenismo. Entrevista con Jorge Sanjinés (con la participación de Oscar Soria), Isaac León Frías y Antonio González N., en Hablemos de cine, No. 52, Marzo-Abril 1970, p.37.
[2] Ibíd., p. 38.

[3] Ibíd.
[4] Ibíd.
[5] “Nuestro propósito: hacer un cine útil para el pueblo”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Siglo XXI Editores, 2da. Edición, 1980, p. 92
[6] Ibíd.
[7] “La experiencia boliviana”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 27.
[8] “El cine político no debe abandonar jamás su preocupación por la belleza”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 151.
[9] Ceremonia de ofrenda y vaticinios (nota de Sanjinés).
[10] “La experiencia boliviana”,… p. 30.
[11] Sobre el yatiri y el mensaje de la coca, ver “Brujos y adivinos o yatiris y misayojs”, José Luis Ayala, en revista Kachkaniraqmi, No. 8, Lima, marzo de 1993, pp. 13-15.
[12] “La experiencia boliviana”,… p. 31.
[13] Ibíd.
[14] “Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario”, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 62.
[15] “Todavía transitamos hacia un cine de realización colectiva”. Entrevista de Pedro Arellano Fernández y Graciela Yépez con Jorge Sanjinés, en Teoría práctica de un cine junto al pueblo, p. 131.
[16] Ibíd., p. 135.
[17] Ibíd., p. 137.
[18] Ibíd.
[19] Ver La negación del Indigenismo. Entrevista con Jorge Sanjinés (con la participación de Oscar Soria),…, p. 37.
[20] “Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario”, en Teoría y práctica…, p. 38.
[21] “La experiencia boliviana”,… p. 18.
[22] “Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario”,…, p. 39.